Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

• Название: Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
• Автор: Генрих Вёльфлин
• Издательство: Айрис-пресс
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-8112-0624-0

Генрих Вёльфлин по праву считается одним из самых известных и авторитетных историков искусства, основоположником формально-стилистического метода в искусствознании, успешно применяемом в настоящее время. Его капитальный труд «Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение» впервые был издан в Мюнхене в 1899 году, выдержал много переизданий и переведен на все европейские языки. Первый перевод на русский язык был выполнен в 1912 году. Предлагаемый новый перевод более соответствует немецкому оригиналу и состоянию современной искусствоведческой науки. Текст сопровожден почти 200 репродукциями живописных и скульптурных произведений искусства, упоминаемых автором.

Книга адресуется всем читателям, желающим глубже понять особенности творчества великих мастеров итальянского Возрождения, а также студентам и преподавателям искусствоведческих отделений вузов.

Издание дополненное Айрис-Пресс.

В оформлении книги использованы репродукции произведений Рафаэля Санти: «Донна Велата», «Чудесный улов», «Паси овец моих».

---

Однако и само соотношение фигур и пространства воспринимается здесь совершенно по-новому. Высоко над головами людей пролегают громадные своды, и ровное, глубокое дыхание этих залов передается зрителю. Это дух, лежащий в основе замышленного Браманте нового собора св. Петра, а, по утверждению Вазари, Браманте принадлежала также идея архитектуры этой фрески.

«Диспута» и «Афинская школа» стали известны в Германии главным образом по гравюрам, ибо, даже поверхностная, гравюра все-таки передает мощное пространственное воздействие фресок лучше, чем любая фотография. В прошлом столетии серию по «Станца» из семи листов гравировал Вольпато; на протяжении поколений они становились сувенирами, которые путешественник привозил из Рима домой, и эти листы не следует недооценивать даже теперь, когда Келлер и Якоби взглянули на поставленную задачу другими глазами и принялись за нее иными средствами. Созданная в 1841 — 1856 гг. «Диспута» Йоз. Келлера уже в силу одних размеров листа оттеснила все созданное прежде на задний план, и в то время как Вольпато старался лишь передать конфигурацию в целом, произвольно усиливая при этом живописные эффекты, немец желал остаться верным оригиналу и пробиться своим резцом ко всем глубинам рафаэлевских характеристик. Ясно, солидно, контрастно, однако без живописного чутья расставляет он свои образы по плоскости, желая быть прежде всего четким в форме, и не заботится о том, чтобы сохранить на своем изображении красочную гармонию, в особенности светлый тон фрески. Как раз за это взялся Якоби. Его «Афинская школа» является результатом десятилетней работы (1872–1882). Непосвященному совершенно невдомек, как много надо было размышлять, чтобы найти для каждого цвета оригинала соответствующий тон медной пластины, воспроизвести мягкость живописи и остаться пространственно ясным в пределах светлой цветовой гаммы фрески. Гравюра явилась несравненным достижением. Возможно, однако, что входившее в намерения автора вообще уже выходит за границы, установленные в этом случае графическим искусствам, так что все еще отыскиваются любители, которые при таком значительном уменьшении оригинала находят более привлекательным упрощенное изображение того же Вольпато с его сравнительно элементарными линейными средствами, потому что по нему скорее можно восстановить что-то из монументальности впечатления.

«Парнас»

Можно полагать, Рафаэль радовался тому, что в случае третьего задания, фрески с поэтами (рис. 64), ему предстояло расписать стену уже иной конфигурации. Сама по себе менее обширная поверхность с окном посередине рождала новые идеи. Рафаэль выстроил поверх окна холм, олицетворяющий Парнас, и таким образом получил два небольших объема на переднем плане и более обширное возвышение наверху. Это место, где восседает Аполлон со своими музами. Здесь имеет право пребывать и Гомер, а на заднем плане можно узнать еще Данте и Вергилия[65]. Прочий поэтический люд сгрудился по склонам холма, бродя поодиночке или стоя группами, в которых либо течет свободная беседа, либо внимание к себе привлекает бойкий рассказчик. Поскольку сочинительство общественной деятельностью не является, на групповой фреске весьма затруднительно дать психологическую характеристику поэтов. Рафаэль ограничился двукратным изображением вдохновенного выражения — играющего на скрипке бога, восторженно устремившего взгляд вверх и вдохновенно декламирующего Гомера, также обратившего к небу незрячие, впрочем, глаза. Для других групп соображения художественного расчета требовали меньшего возбуждения: священное безумство уместно только вблизи бога, внизу же мы находимся со своими ровнями. В данном случае нам также нет нужды с точностью устанавливать имена. Имя Сафо подписано рядом с ее изображением, поскольку иначе никто бы и не знал, что это за женщина. Очевидно, Рафаэлю для контраста была необходима здесь женская фигура. Данте мал и привлечен едва ли не в качестве реквизита. Кто действительно запоминается, так это безымянные персонажи. Лишь два портретных изображения направляют на нас взгляды из этого столпотворения: одно, с самого края справа — очевидно, это Саннадзаро, для другого, которому Рафаэль придал ту же позу, что и собственному автопортрету, достоверного соответствия все еще не найдено.

Аполлон сидит, а рядом с ним сидят две музы; он изображен анфас, музы — в профиль. Это с самого начала задает широкий треугольник, центр композиции. Остальные музы стоят вокруг. Их цепочка завершается справа величественной фигурой, данной сзади, а с другой стороны с ней перекликается изображенный спереди Гомер. Два этих образа являются угловыми столпами парнасского общества. Скомпонованная с размахом группа прекращает свое звучание в фигуре мальчика, грифелем записывающего слова Гомера у его ног, а с другой стороны композиция получает неожиданное продолжение, поскольку там она углубляется: следующий персонаж за показанной со спины женской фигурой не только изображен в три четверти, но еще и идет в глубь картины по удаленному от нас склону.

Впечатление от этого движения еще усиливается лавровыми деревцами, а проследив расположение деревьев на всей фреске, мы убедимся, с каким явным расчетом строится на них композиция. Они привносят в нее диагональное движение и нарушают оцепенение симметрического порядка. Кроме того, когда бы не деревья, Аполлон оказался бы придавлен своими музами.

В исполнении передних групп обратный контраст достигается посредством того, что левая из них, с деревом в роли ядра, выглядит совершенно обособленной, в то время как группа справа сохраняет связь с фигурами наверху. Движение развивается подобно тому, как это было в «Афинской школе».

«Парнасу» свойственна меньшая пространственная красота, чем остальным фрескам. На горе он узок и сплющен, мало убедительных мотивов фигур. Слишком многие из них прихварывают мелковатостью. Наименее удались музы — бессодержательные формы, которым нисколько не помогают сделаться более интересными «антиковидные» затеи. Одна из сидящих муз, та, что в драпировке, подражает «Ариадне», другую по ее движению можно вывести из фигуры так называемой «Молящей о защите». Оголенные плечи, — навязчиво повторяющийся здесь мотив, — также следует возводить к античности. Когда бы только Рафаэль изобразил эти плечи более наполненными жизнью! Несмотря на всю их округлость, с тоской вспоминаешь угловатых «Граций» [с «Весны»] Боттичелли. Выделяется единственный пример подлинного следования природе: это затылок и шея фигуры, данной со спины — вот уж подлинная шея римлянки.

Наилучшие фигуры — самые безыскусные. Однако то, к каким чудовищным порождениям приводит стремление изобразить в движении что-то поинтереснее, показывает перекрученная фигура Сафо. Здесь Рафаэль на какой-то момент совершенно утратил ориентацию и пустился в соперничество с Микеланджело, в сущности его не понимая. Чтобы осознать разницу между ними, достаточно сравнить с этой бессчастной поэтессой какую-нибудь из сикстинских сивилл.

Другое проявление виртуозности, которое у нас нет желания порицать, — это данная в мощном ракурсе рука указывающего вперед человека. Подобного рода проблемы должен был тогда разрешать каждый художник. Микеланджело сказал свое слово — творящим Солнце Богом Отцом.

Следует еще упомянуть об одном своеобразном моменте в пространственном строении фрески. В глаза бросается то, что Сафо и ее визави накладываются на рамку окна. Это неприятно, поскольку фигуры их выглядят настолько выпадающими с поверхности, что в голове не укладывается, как это Рафаэль мог позволить себе такое варварство. На деле расчет его основывался совсем на ином: он надеялся, что окаймляющий фреску нарисованный в перспективе свод арки сможет отодвинуть окно назад, так что будет казаться, что оно находится в глубине фрески. Расчет оказался неверным, и Рафаэль более никогда не пытался создать что-то подобное, но вот новейшие граверы ошибку усугубили, поскольку воспроизводили фреску без внешней рамки, которая одна только и дает разъяснение пространственных соотношений[66].

«Юриспруденция»

Собрание юристов Рафаэлю писать не довелось. На четвертой стене предусматривалось изобразить по сторонам окна лишь небольшие церемониальные сцены из истории права, а над ними, в фальшивой арке — восседающие фигуры «Силы», «Благоразумия» и «Умеренности», поскольку они необходимы при отправлении правосудия.

То, как в этих образах добродетели выражена их суть, в восторг никого привести не может. Это равнодушные женские фигуры — две по краям пребывают в бурном движении, средняя поспокойней. Все они низко усажены в угоду обогащению мотива движения. «Умеренность» с труднообъяснимой обстоятельностью поднимает свою узду высоко вверх. Мотив ее движения непосредственно перекликается с «Сафо» из «Парнаса». Поворот верхней части туловища, перекрывающая рука, положение ног — похожи. И все же она выполнена лучше, крупнее и не так раздергана. На ней хорошо видно, как вырастает стиль. «Благоразумие», которое милей уже одним своим спокойствием, прекрасна по линии и в своей прорисовке демонстрирует в сравнении с «Парнасом» уже более высокий уровень ясности — достаточно лишь сравнить опертую руку с тем же мотивом у музы слева от Аполлона, где самую суть движения передать вовсе не удалось.