Николай Телешов - Записки писателя

• Название: Записки писателя
• Автор: Николай Телешов
• Издательство: Московский рабочий
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1958

«Записки писателя» — уникальный исторический и литературный документ, правдиво повествующий о жизни отечественной культуры на рубеже XIX–XX столетий: открытие памятника А. С. Пушкину в Москве в 1880 году; артистическая и литературная Москва 90-х, издательства и издатели, литературные кружки и писатели. Отдельные статьи сборника посвящены А. П. Чехову, М. Горькому, Л. Андрееву, Н. Златовратскому, Д. Мамину-Сибиряку.

Статьи «Старые годы Малого театра» и «Начало художественного театра» свидетельствуют о работах знаменитых режиссеров, актеров и актрис: Медведевой, Акимовой, Рыкаловой, Федотовой, Ермоловой, Макшеева, Музиль, Ленского, Южина, Правдина, Садовского, Станиславского, Немировича-Данченко, Москвина.

---

Все те артисты и работники, которые начинали дело Художественного театра, все они беззаветно вложили в любимое дело свои жизни, как прежде всего и сам Станиславский. Года через два принесли сюда же свои жизни Качалов и Леонидов. Это был первый пласт, охваченный напряженной волей Станиславского к созиданию искусства благородной красоты, реально честного, глубоко правдивого искусства, захватывающего все существование артистов. Это стихийное стремление отдавать себя всего целиком делу осуществления глубоких идей, которые его волновали, это жертвенное отношение, охватившее всех остальных, и было самым подлинным залогом успеха Художественного театра.

Не только актеры, как ближайшие созидатели успеха и славы, но и люди, приглашаемые для выполнения специальных задач, как декоратор Симов, как композитор Сац, как в дальнейшем архитектор Шехтель, — все они тоже отдавались целиком общему делу и по призыву и примеру Станиславского свое творчество сливали воедино с творчеством театра.

И Симов и Сац, увлеченные истинным искусством, отдали свои силы и свои дарования театру и помогли создать, каждый в своей сфере, то замечательное, что отличало МХТ от всех иных театров.

В истории Художественного театра художнику Симову Виктору Андреевичу принадлежит значительное и почетное место. В декоративном искусстве он явился не только новатором, но и бесспорно создателем стиля МХТ. Знаток и любитель русской старины, он дает замечательное оформление первой постановке театра в «Царе Федоре»; в пьесах Чехова он чувствует и ощущает то новое и характерное, что они несут, и создает обстановку, наполненную необходимым содержанием и настроением, как в «Чайке», «Дяде Ване», «Трех сестрах», «Иванове», «Вишневом саде». Когда театр ставит «Снегурочку», Симов едет на Крайний Север, к Архангельску, и привозит оттуда зарисовки видов, характерных народных сцен, подлинные народные одежды, уборы, материи, а также подлинного идола, замечательно сделанного рукой неведомого лопаря. И все это дает нечто небывалое и невиданное на театральных сценах. Для пьесы «На дне» Симов идет ночью в трущобы Хитрова рынка и затем подносит театру не только внешний образ ночлежки, но и внутреннее содержание этого образа. Замечательные декорации в «Юлии Цезаре», — как улица Рима, Сенат, поле битвы, — навеяны поездкою в Рим и в Помпею. Он умел разрешать самые сложные проблемы реальной театральной постановки, как бы ни были они загадочны по замыслу. У него не было ни на что ответа: «нельзя»; был один ответ: «надо».

Он интересовался не только декорациями, но и самой пьесой, ее толкованием, режиссерскими и актерскими заданиями; он умел, когда нужно, приносить и самого себя как художника в жертву общей идее постановки.

— На наше счастье, в лице Симова мы нашли художника, который шел навстречу режиссеру и актеру, — говорил о нем Станиславский. — Он являл собою редкое в то время исключение, так как обладал большим талантом и знанием не только в области своей специальности, но и в области режиссуры.

С открытия Художественного театра в течение десяти сезонов Симов был единственным декоратором МХТ и дал оформление тридцати семи пьесам. Это был не только одаренный и уважаемый художник, но и близкий друг театра — что называется, «свой человек», и не напрасно на его юбилее говорил ему Москвин от лица «стариков артистов МХАТ»:

— Ты тридцать пять лет дышишь с нами одним воздухом искания большой правды в искусстве, для которого ты так много и талантливо поработал…

Композитор Сац Илья Александрович также был для Художественного театра замечательным работником, слившим свое творчество с творчеством МХАТ.

Не успев закончить свое музыкальное образование, Сац в ранней молодости по политическому делу попадает на несколько лет в Сибирь. Но и там, восторженный поклонник музыки и сцены, организует огромный хор, оригинальный по составу певцов: частью из ссыльных, частью из представителей власти, из крайних бедняков, с одной стороны, и местных богачей — с другой, и устраивает в Иркутске грандиозный концерт.

По возвращении в Москву знакомится со Станиславским и начинает давать по его предложениям музыкальные иллюстрации к постановкам МХТ. Его работы к пьесам «Драма жизни», «Жизнь человека», «Синяя птица», «Анатэма», «Мизерере», «У жизни в лапах», «Гамлет» в полной мере подтверждают о нем мнение как о человеке высокого дарования. Как и при каких условиях приходилось ему творить, лучше всего дают представление рассказы его спутников и современников по театру.

Сацу говорит режиссер: «Вот тут во время диалога нужна музыка; отсюда и досюда в музыке должно чувствоваться мучительное влечение одной души к другой — порывистое и страстное влечение; а другая душа, как змея, ускользает от нее. Диалог может длиться минуты четыре, четыре с половиной… А вот в этом месте музыка должна стихнуть, быть еле слышной, потому что вот эти четыре строчки ведутся шепотом; и чтобы музыка не длилась ни секунды дольше, как вот до этих слов, иначе пропадет вся сцена».

И Сац чувствовал и учитывал сам каждую сценическую секунду; для него эти жесткие ограничения не были стеснительны. И театр видел в Саце действительно «своего», смотрел на него как на желанного участника каждой постановки, знал, что Сац участвовал в создании пьесы шаг за шагом, понимая и переживая все подводные течения чувств, настроений и темпа, в которые в конце концов выливалась пьеса.

Для достижения необходимых настроений Сац прибегал нередко к исключительным мерам: иногда заставлял хор петь с закрытыми ртами, присоединял к оркестру шуршание брезентов, применял медные тарелки, ударами воздуха из мехов заставлял звучать гонг — и добивался, наконец, надлежащего впечатления. Нежные, почти «неродившиеся» мелодии «Синей птицы» и изысканно-томительная полька в «Жизни человека», трагический вальс погибающих «У жизни в лапах» и рыдающая музыка «Мизерере» или гамлетовский марш и многое другое, что бросал в публику среди пьес сацовский оркестр, где-то в тайниках сцены затаившийся от нее, — все было эстетически огромно и все же не договаривало чего-то до конца; томило скорее, как намек, волновало, как предчувствие. В польке на балу «Человека» никому не услышится полька, а услышится глубочайшая, последняя тоска человека. Не услышится и свадебного вальса в «Мизерере», потому что под каждым тактом этого единственного в музыкальной литературе вальса слышится траги-лирический аккорд, вопль несчастной любви человеческой.

Надо ли театру написать музыку к «Синей птице», где должно вскрыть тайники наивного детского сердца, где нужно найти музыку для превращения душ воды, огня, хлеба, собаки, кота, — и Сац целыми часами льет воду на железные листы, ходит на мельницу, прислушивается к каплям дождя и, уловив самую жизнь и суть этих явлений, в своей музыке передает именно ее, эту жизнь, а не сопровождающие ее звуки. Вместе с детьми он бродит по полям и лесам, танцует и поет с ними, выдумывает вместе с ними игры и песни — и это общение с детской душой дает ему прекрасный по изяществу и наивности мотив для первого акта «Синей птицы». Для музыки к пьесе «Анатэма» Сац бросается в еврейские города юго-западного края, знакомится с канторами синагог и местными музыкантами, посещает еврейские свадьбы и из всего этого извлекает то ценное и типичное, чем захватывающе полна в музыкальных иллюстрациях вся драма. Работая над музыкой для «Драмы жизни», Сац мало-помалу выбрасывает всю середину оркестра и оставляет для достижения нужного впечатления только края оркестра: флейту и контрабас, скрипку и барабан, вводит английский рожок и валторну с сурдинкой, и оркестр в таком составе, исполняющий сложные широкие темы, полные неожиданных модуляций, звучит зловеще, порой до жуткости мрачно.

Обо всем этом с любовью рассказывают его сотоварищи и современники по театральным работам. И не только сотоварищи, но и весь театр относился к нему так же искренне и сердечно и на прощальном венке в день похорон Саца написал: «Дорогому товарищу, красоте тревожной жизни, мятежному духу исканий».

Оба они, и Сац и Симов, под влиянием энтузиазма Станиславского так слились с искусством Художественного театра, так восприняли идеи и заветы этого нового, чистого и прекрасного дела, что имена их навсегда будут связаны с мировым значением МХАТ.

Со Станиславским лично я был знаком с 1884 года, когда впервые встретил его юным любителем в одном из домашних спектаклей в знакомой семье. Выступал он тогда в роли Подколесина в гоголевской «Женитьбе». Если не ошибаюсь, он участвовал в пьесе русского классического репертуара тогда впервые. Спектаклем руководил крупный артист Малого театра — Решимов.

Из очень отдаленного прошлого вспоминается мне курьезный, хотя и мелкий случай, как однажды у наших общих знакомых ночевали мы на даче в Одинцове и наутро большой компанией поехали в Звенигород любоваться видами, о которых так много все говорили.