Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

• Название: Борис Пастернак: По ту сторону поэтики
• Автор: Борис Гаспаров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-4448-0046-1

Интенсивные, хотя и кратковременные занятия Пастернака музыкой и затем философией, предшествовавшие его вхождению в литературу, рассматриваются в книге как определяющие координаты духовного мира поэта, на пересечении которых возникло его творчество. Его третьим, столь же универсально важным измерением признается приверженность Пастернака к «быту», то есть к непосредственно данной, неопосредованной и неотфильтрованной сознанием действительности. Воссоздание облика этой «первичной» действительности становится для Пастернака кардинальной философской и этической задачей, достижимой лишь средствами поэзии, и лишь на основании глубинного трансцендентного «ритма», воплощение которого являет в себе музыка. Подход к творчеству Пастернака с точки зрения его духовных оснований позволяет выявить сложное философское содержание в том, что на поверхности выглядит простым или даже банальным, а с другой стороны, обнаружить головокружительную простоту неопосредованного впечатления в кубистической затрудненности образов его ранней лирики и прозы.

---

Прямым наследником этой, как и многих других черт фортепианного стиля Шопена был Скрябин — и именно ранний Скрябин времени встречи с ним Пастернака. Триольность буквально пронизывает фортепианную фактуру скрябинских прелюдий и этюдов, придавая их движению нервную порывистость. Впоследствии Пастернак описал эту примету фортепианного стиля Скрябина как эффект «препирательства» двух голосов — мимолетного, как всякие случайные касания элементов действительности в их свободных перемещениях:

Вдруг в течение мелодии врывается ответ или возражение в другом, более высоком и женском голосе и другом, более простом и разговорном тоне. Нечаянное препирательство, мгновенно улаживаемое несогласье. И нота потрясающей естественности вносится в произведение, той естественности, которою в творчестве все решается. (ЛП: «Скрябин», 4)

В «Охранной грамоте» центр тяжести в описании этой же характерной черты перенесен на то впечатление, которое она произвела на Пастернака-подростка при посещении Скрябиным их дома зимой 1903 года, перед отъездом заграницу:

Итак, на дворе зима, улица на треть подрублена сумерками и весь день на побегушках. За ней, отставая в вихре снежинок, гонятся вихрем фонари. Дорогой из гимназии имя Скрябина, все в снегу, соскакивает с афиши мне на закорки. <…> Перед отъездом в Италию он заходит к нам прощаться. Он играет — этого не описать <…> Проходя мимо рояля, всем петельчатым свечением пюпитра еще говорящего о его игре, мама садится просматривать оставленные им этюды, и только первые шестнадцать тактов слагаются в предложенье, полное какой-то удивляющей готовности, ничем на земле не вознаградимой, как я без шубы, с непокрытой головой скатываюсь вниз по лестнице и бегу по ночной Мясницкой, чтобы его воротить или еще раз увидеть. <…> Конечно, я не догнал его, да вряд ли об этом и думал. (ОГ I: 2)

Описание изобилует образами бега, гонки, вихревого движения. Особенно характерен образ зимней улицы, «подрубленной на треть»: точное описание ритмического эффекта синкопированной триоли. Этюд, начальную (16-тактную) тему которого играет мать Пастернака, — это, по-видимому, знаменитый этюд dis-moll (редиез минор)[158].

Розалия Исидоровна играет трудную пьесу с листа. Впоследствии, в автобиографии 1956 года, Пастернак укажет в качестве причины своего отказа от музыки на отсутствие у него технических навыков, и в частности умения «бегло» читать ноты. Все, чем он может выразить свои чувства при звуках этюда, — это «скатиться» по лестнице вслед за санями, за которыми ему, «конечно», не угнаться.

И этот этюд Скрябина, и вообще многие его фортепианные пьесы написаны в редко употребляемых тональностях со многими знаками в ключе. Эта же черта характеризовала фортепианные опыты Пастернака: Прелюдию gis-moll (соль-диез минор), а также еще одну фортепианную пьесу — «Con moto», написанную, как и скрябинский этюд, в тональности dis-moll.

Выбор эзотерической тональности можно интерпретировать как знак наличия у композитора абсолютного слуха: ведь только абсолютный слух позволяет реально услышать разницу между, скажем, ре минором (с одним знаком в ключе) и ре-диез минором (с шестью знаками). Сочиняя, по стопам Скрябина, свои пьесы, Пастернак должен был сознавать, что в его случае это — «обман»; ему предстоит, однако, обнаружить, что и у автора ре-диез минорного этюда нет абсолютного слуха.

Линия Шопен — Скрябин составляла основную магистраль музыкальной традиции, по которой направлялись сочинения и, по-видимому, также фортепианные импровизации Пастернака. К ней можно добавить два произведения других композиторов, занимающие важное место в образном мире его прозы: трио Чайковского (оно названо в обеих биографиях в качестве первого музыкального впечатления, давшего толчок к пробуждению сознания) и «Aufschwung» («Порыв») — фортепианная пьеса Шумана (ее исполнение героиней проходит как лейтмотив в «Повести»), В обоих произведениях описываемый ритмический прием играет важную роль: в первой части Трио триольный аккомпанемент фортепиано перебивается мелодией у скрипки и виолончели в двоичном ритме; начальная тема шумановского «Порыва» построена на стремительном движении синкопированных триолей.

Эта черта музыкальной, в особенности фортепианной, речи отразилась в полной мере — пожалуй, даже с преувеличенным буквализмом, — в Прелюдии gis-moll, которую Пастернак, по-видимому, показывал Скрябину в 1909 году, заслужив полное одобрение своего кумира (заманчиво предположить, что именно на ней Скрябин ошибся тональностью, воспроизведя его тему в более простом ключе)[159]. Наложения двухдольных и трехдольных ритмических фигур носят в Прелюдии поистине тотальный характер. Мелодия, в основном в двоичном ритме, наслаивается на в основном триольный аккомпанемент; но и течение мелодии время от времени перебивается триольной фигурой, а течение аккомпанемента — двоичной. Партии правой и левой руки движутся в разном ритме (как бы в разной скорости), к тому же то и дело «спотыкаясь» при внезапном переключении с четного ритма на троичный и обратно; эффект спотыкания дополнительно усилен синкопированными акцентами и сменами гармонии на слабой доле. (Пастернак то ли не вполне справляется с этой сложной фактурой, то ли стремится максимально подчеркнуть эффект ритмического перебоя; в своем издании Прелюдии Барнс счел нужным поставить смены гармонии «на место», то есть на ударную долю такта.)

Однако картина останется неполной, если ко всем этим реальным произведениям, как его собственным, так и принадлежавшим важным для его музыкального мира композиторам, не добавить еще одно, созданное поэтическим воображением Пастернака. Я имею в виду органиста Амадея Кнауера — героя ранней (сохранившейся только в черновом варианте) новеллы «История одной контроктавы», и его неистовую органную импровизацию:

Тема приближалась к органному пункту, шумно развивая неслыханную, угрожающую скорость. <…> [Н]а рискованнейшем повороте басового предложения орган отказал двум клавишам в повиновении и из грандиозного бастиона труб и клапанов рванулся какой-то нечеловеческий крик, нечеловеческий от того, что он казался принадлежащим человеку. [Кнауер] прошел во внутреннее помещение органного корпуса, чтобы на месте исследовать повреждение вентилей Gis и Ais. (СС 4: 441–442)

Повреждение двух клавиш вызвано тем, что сын органиста, заснувший внутри органа, был убит клапанами вентилей. Роковой удар нанесен клавишами, в тональности Gis-moll представляющими тонику и следующую за ней ступень. Само описание музыкального пассажа, на котором случилась катастрофа, очень напоминает переход к заключительной каденции в Прелюдии Пастернака, когда, после предшествовавшего ему бурного развития, глубоко в басу (в контроктаве) возникает ход Ais (ля-диез) — Gis (соль-диез), возвращающий к основной тональности произведения.

Описание импровизации Кнауера изобилует такими фразами, как «развивая угрожающую скорость», «благополучно пронеслась», «на рискованнейшем повороте», заставляющими вспомнить выражения, в которых описывалось переживание игры Скрябина Пастернаком-подростком в «Охранной грамоте»: то же безоглядное, стремительное движение на грани катастрофы. В критический момент музыка как бы обрушивается в пропасть контроктавы; жертвой этого «падения» оказывается малолетний сын органиста.

Читатель, должно быть, уже понимает подразумеваемое направление, на которое указывает эта черта музыкального языка, вернее, те образные репрезентации, которые она получает у Пастернака. Бешеная скачка, несущаяся к катастрофе (гибели «сына»), «спотыкающийся» ритм галопа, — векторы всех этих настойчиво повторяющихся мотивов сходятся в одной точке: событии августа 1903 года.

Падение с лошади, результатом которого был тяжелый перелом, и последовавшая длительная неподвижность получили у Пастернака образное воплощение смерти, за которым следует второе рождение — для творчества. Символический смысл этого эпизода подкреплялся датой, когда он произошел: 6 августа — день Преображения, ставший впоследствии темой одного из стихотворений Юрия Живаго[160]. Оставшаяся на всю жизнь «хромота» (укороченная нога) требовала постоянной концентрации, чтобы оставаться внешне незамеченной, постоянно напоминая о фатальной неспособности «догнать» тех, чья стихия — стремительное полетное движение. Интересно это событие и окружившая его символическая аура также с точки зрения отношений с отцом как одной из пружин творческого мира Пастернака[161]. Мотив триольного ритмического перебива позволяет выявить чисто музыкальный аспект этого центрального биографического мифа, — черта, имевшая, как увидим в дальнейшем, далеко идущие последствия.

Обратимся теперь к деталям этого ключевого эпизода. Как указал Флейшман, в нем присутствовал невысказанный подтекст, получивший мелодраматическое выражение в сюжете «Контроктавы»: творчество отца как причина несчастного случая, приводящего к «смерти» (действительной или символической) сына[162]. Л. О. Пастернак задумал большое полотно «В ночном»; толчком к замыслу послужило зрелище крестьянских девушек, забавлявшихся бешеной скачкой на неоседланных лошадях («русских крестьянских Валькирий», как он шутливо выразился в своих позднейших воспоминаниях[163]). Образ «Валькирий» подхватывает и брат Пастернака Александр в своих воспоминаниях, шутливо мотивируя прозвище тем, что некоторых героинь будущей картины звали «Вальками»[164]. Примечательно, до какой степени воспоминания родственников Пастернака принимают черты, соответствующие символическим ценностям его образов — в силу того ли факта, что сам этот образный мир вырастал из «домашней семантики» семьи Пастернаков, или того, что в воспоминаниях членов семьи события невольно принимали те образные очертания, которые им ретроспективно придала творческая мысль поэта. Как бы то ни было, отсылка к «полету Валькирий» весьма выразительно передавала символический подтекст ситуации: полет-скачку (у Вагнера ее воплощала музыка, построенная на ритме синкопированных триолей), оттеняющую драматическую кульминацию оперы — смерть Зигмунда, погибающего по воле отца.