Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

• Название: Борис Пастернак: По ту сторону поэтики
• Автор: Борис Гаспаров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-4448-0046-1

Интенсивные, хотя и кратковременные занятия Пастернака музыкой и затем философией, предшествовавшие его вхождению в литературу, рассматриваются в книге как определяющие координаты духовного мира поэта, на пересечении которых возникло его творчество. Его третьим, столь же универсально важным измерением признается приверженность Пастернака к «быту», то есть к непосредственно данной, неопосредованной и неотфильтрованной сознанием действительности. Воссоздание облика этой «первичной» действительности становится для Пастернака кардинальной философской и этической задачей, достижимой лишь средствами поэзии, и лишь на основании глубинного трансцендентного «ритма», воплощение которого являет в себе музыка. Подход к творчеству Пастернака с точки зрения его духовных оснований позволяет выявить сложное философское содержание в том, что на поверхности выглядит простым или даже банальным, а с другой стороны, обнаружить головокружительную простоту неопосредованного впечатления в кубистической затрудненности образов его ранней лирики и прозы.

---

Этот символический комплекс проходит через все творчество Пастернака. Он появляется уже в «Детстве Люверс» в эпизодах, связанных с Цветковым. Сцена, когда героиня впервые видит Цветкова, обрамлена множеством ритмических шумов, проходящих контрапунктом к его «странной, увечной походке»: стук рассыпавшейся поленницы, прерывистое «бренчанье солдатской балалайки» (ее звук раздается «мерцая и обрываясь, с припаданьями»); волнение героини проявляется в стремительном «триольном» движении: «Она шагнула через две ступеньки и задержалась на третьей» (ДЛ: «Посторонний», 1). Мотив беспорядочной звуковой разноголосицы возвращается в критической сцене, когда Женя слышит рассказ о гибели Цветкова:

Днем была стирка. На кухне катали белье. <…> В разговор врывались короткие погромыхивания валька. <…> Когда, рассказав с перерывами, в которых слышался рубчатый грохот скалки, что это был за юноша и из какой хорошей семьи, Диких закурил, Женя <…> вскрикнула не своим голосом и бросилась вон из комнаты. <…> Где-то за стеной, туго стянутый простынями, взад-вперед ходил твердый грохот раскатки. (ДЛ: «Посторонний», 9)

Заслуживает внимания сам источник звукового наполнения этого эпизода: грохот стирки-глаженья; ниже мы увидим, какой компонент смысла именно эта комбинация добавляет к общему символическому содержанию ритмического мотива.

В фрагменте 1922 года «Три главы из повести» (раннем варианте произведений конца двадцатых годов — «Повести» и «Спекторского») признаком хромоты наделен главный герой: полученное им ранение (у него раздроблена нога) окружающие склонны воспринимать как удачу, поскольку оно освободило его от дальнейшей службы; со стороны хромота незаметна, и лишь со временем мы узнаем, что это стоит герою постоянных усилий.

…у Сергей Геннадьевича, пишут из Минского, слава тебе Господи, раздробленье ноги, а слава Богу в том смысле, что есть надежда. Значит, отвоевал. Увечья же между прочим никакого, только одно неравенство. (СС: 505)

Особенно интересна параллель между скрытой хромотой героя и разноголосицей и ритмическими перебоями в природе в момент его возвращения; она напоминает описание лесного пейзажа в «Людях и положениях»:

Свистки маневренного паровика из Веретьи сменялись голосами игравших детей. Таратор топоров с ближайшего эксплуатационного квартала мешает вслушаться в смутную органную возню далекого завода. <…> А с далекого притока, где из-под сугробов торчали сонные усы спеленутого лозняка, исподволь набегала задорная скоропалка динамо-машины. Звуки были скудны и казались пьяными, потому что плавали по колеям. Между ними торжественно и разгульно разверзались умолчанья зимней равнины. («Повесть»: 1)

Аналогическим символизмом подразумеваемого провиденциального голоса, воплощенного в ритмическом разноречии, насыщены описания природы в «Охранной грамоте». Вот как описана прогулка по Москве с «В-й» (Идой Высоцкой):

Это было то время года, когда в горшочках с кипятком распускают краску, а на солнце, предоставленные себе самим, праздно греются сады. <…> А за их бортами, по ту сторону заборов, стоят шеренгами вдоль горизонта садовники, грачи и колокольни и обмениваются на весь город громкими замечаньями слова по два, по три в сутки. О створку форточки трется мокрое, шерстисто-серое небо. <…> Не знаю, отчего все это запечатлелось у меня в образе классной доски, не дочиста оттертой от мела. О, если бы остановили нас тогда и, отмыв доску до влажного блеска, вместо теорем о равновеликих пирамидах, каллиграфически, с нажимами изложили то, что нам предстояло обоим. О, как бы мы обомлели! (ОГ, II: 2)

Триольный компонент этого ярко полиритмического пейзажа упомянут как будто невзначай («слова по два, по три»). Звуковое наполнение картины сопровождается визуальными образами, напоминающими о стирке и мытье. Здесь приоткрывается смысл этого компонента мотивного узла: отмывание «дочиста» позволяет увидеть будущее.

Особенно важную роль играет мотив полиритмического «разноречья» в «Докторе Живаго». Здесь он сопровождает буквально все критические ситуации, переживаемые героем как мистические «сообщения» о тайном смысле происходящего.

Ритмический лейтмотив возникает уже в начальной главе, повествующей о детстве героя. Описание старого сада, в котором мальчику слышится голос матери, близко напоминает рассмотренную выше картину встречи Пастернака-подростка с музыкой Скрябина в лесу:

Здесь была удивительная прелесть! Каждую минуту слышался частый трехтонный высвист иволог, с промежутками выжидания. <…> Юра вздрагивал, ему то и дело мерещилось, будто мать аукается с ним и куда-то его подзывает. <…> Он повалился на колени и залился слезами. «Ангел божий, хранителю мой святый, — молился Юра, — утверди ум мой во истинном пути и скажи мамочке, что мне здесь хорошо, чтобы она не беспокоилась». (ДЖ I: 6)

Отметим эффект ритмического наложения трехтонного свиста птиц и двухтонного «аукающего» призыва. Разноречию леса соответствует гетероглоссия молитвы Юры, в которой церковно-славянский текст молитвы перебивается оборотами детской речи.

Как и целый ряд других детских впечатлений, этот образ звукового и языкового разноречия протягивается затем через всю жизнь Юрия Живаго, давая о себе знать в критические моменты. Особенно интересен в этом отношении эпизод в лесу, когда Живаго, возвращаясь из города, попадает в плен, круто изменяющий его судьбу; в этот момент он как будто вновь переживает ситуацию, когда-то испытанную в детстве.

Еще до встречи с Ларой, в Варыкине, Живаго заметил и занес в дневник полиритмический образ пения птиц в окружающем лесу:

Особенно выделялись два оборота. Учащенно-жадное и роскошное «тёх-тёх-тёх», иногда трехдольное, иногда без счета, <…> и другое, распадающееся на два слога, зовущее, проникновенное, умоляющее, похожее на просьбу или увещание: «Оч-нись! Оч-нись! Оч-нись!» (ДЖ 9: 8)

Истинный смысл этого «увещания» раскрывается доктору несколько позднее, когда он возвращается из Юрятина после последнего, как он думает, свидания с Ларой; он прислушивается к звукам скачки:

…звуки верховой езды: скрип седельных ремней, тяжеловесные удары копыт наотлет, вразмашку, по чмокающей грязи и сухие лопающиеся залпы, испускаемые конскими кишками. Вдруг вдали, где застрял закат, защелкал соловей. «Очнись! Очнись!» — звал и убеждал он, и это звучало почти как перед Пасхой: «Душе моя, душе моя! Восстани, что спиши!» (ДЖ 9: 16)

Мы помним, что конский галоп устойчиво ассоциируется у Пастернака — не без влияния музыкальных образов скачки у Шуберта и Шопена — с трехдольным ритмом; перебив «триоли» галопа двухдольным «голосом» соловья становится моментом откровения. В этот момент доктор обретает способность понимать язык птиц, подобно Зигфриду после его победы над змеем. Непосредственно за моментом откровения следует катастрофа — погоня и пленение, — провиденциальный смысл которой для судьбы героя выясняется много позднее.

Поэтический дар Живаго, его способность мыслить ритмами и образными ассоциациями составляет важную, хотя и скрытую пружину романного действия, объясняющую многие реакции и поступки героя. Неудивительно, что мотив ритмического перебоя, с его смыслом тайного голоса, играет большую роль в его творчестве. Впервые связь ритмического перебоя с мистическим смыслом является в поэтическом сознании Живаго в драматической и многозначительной ситуации — во время смертельно опасной болезни, в бреду:

Ему грезилось, что на его письменный стол Тоня поставила две Садовые, слева Садовую-Каретную, а справа Садовую-Триумфальную. <…> И вот он пишет. <…> Он пишет поэму не о воскресенье и не о положении во гроб, а о днях, протекших между тем и другим. Он пишет поэму «Смятение». Он всегда хотел написать, как в течение трех дней буря черной червивой земли осаждает, штурмует бессмертное воплощение любви, бросаясь на него своими глыбами и комьями, точь-в-точь как налетают с разбега и хоронят под собою берег волны морского прибоя. Как три дня бушует, наступает и отступает черная буря. И две рифмованные строчки преследовали его:

Рады коснуться
          и
Надо проснуться.

Рады коснуться и ад, и распад, и разложение, и смерть, и однако, вместе с ними рада коснуться и весна, и Магдалина, и жизнь. И — надо проснуться. Надо проснуться и встать. Надо воскреснуть. (ДЖ 5: 15)

Смысл образа двух «Садовых», причудливо преображенных в бреду, становится ясным, если сопоставить его с впечатлениями доктора, предшествовавшими болезни; проходя ночью по этим улицам, темным, покрытым снегом, он ощущает «лесную» атмосферу опустевшего города: