Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

• Название: Борис Пастернак: По ту сторону поэтики
• Автор: Борис Гаспаров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-4448-0046-1

Интенсивные, хотя и кратковременные занятия Пастернака музыкой и затем философией, предшествовавшие его вхождению в литературу, рассматриваются в книге как определяющие координаты духовного мира поэта, на пересечении которых возникло его творчество. Его третьим, столь же универсально важным измерением признается приверженность Пастернака к «быту», то есть к непосредственно данной, неопосредованной и неотфильтрованной сознанием действительности. Воссоздание облика этой «первичной» действительности становится для Пастернака кардинальной философской и этической задачей, достижимой лишь средствами поэзии, и лишь на основании глубинного трансцендентного «ритма», воплощение которого являет в себе музыка. Подход к творчеству Пастернака с точки зрения его духовных оснований позволяет выявить сложное философское содержание в том, что на поверхности выглядит простым или даже банальным, а с другой стороны, обнаружить головокружительную простоту неопосредованного впечатления в кубистической затрудненности образов его ранней лирики и прозы.

---

Как обычно, метафизический смысл проблемы выступает у Пастернака в неразрывном единстве с ее этическим аспектом. «Подчинение ритмической форме» осмысливается как символический жест провозглашения себя «невольником форм» перед лицом действительности, облаченной в «форму невольниц». Ритм, именно в силу его всеприсутствия в качестве напоминания о всеобщей музыкальности мира, становится формой, такой же универсальной, как категориальная форма предметов. Ритм выступает в качестве самого мощного и универсального носителя художественной апперцепции (то есть акта отнесения каждого нового произведения к прежнему художественному опыту), подчинившись которой, художник обретает эмпатический контакт с плененной действительностью, подчиненной апперцепции мыслительной.

В письме к С. Чиковани 6.10.57 Пастернак вспоминал, что грузинский поэт придавал важное значение «интонации». Пастернака это слово не удовлетворяет, он находит его «побочным и бедным» (можно предположить, что в интонации Пастернака не устраивает ее наполненность чувственным тоном); он полагает, что смысл, который в него вкладывал Чиковани, мог быть близок к его собственному пониманию проблемы — то есть к тому, что сам Пастернак неоднократно определял как ритм: «Может быть, он имел в виду то, что имело власть технического обета надо мной в период „Сестры моей — жизни“» (СС 5: 555). Характерно здесь слово ‘обет’, высвечивающее идею подчинения поэтическому ритму как служения.

При всех изменениях в характере поэтического голоса Пастернака от книги к книге — изменениях намеренных и сознательных, — при всех отрицательных самооценках каждой предшествующей творческой «ступени», традиционность стиховой просодии (вернее, ее метрического компонента) остается неизменной чертой, проходящей через всю поэзию Пастернака. Седакова (1998: 205) замечает по этому поводу, что явно выраженное и им самим декларированное тяготение позднего Пастернака к прозе, казалось бы, должно было открыть дорогу свободному стиху; между тем версификация поздней лирики «совершенно консервативна». То же можно сказать и о ранних стихотворных книгах. Здесь, правда, встречаются редчайшие исключения, вполне подтверждающие правило; таково импульсивное удлинение начальной строки в одном из стихотворений цикла «Разрыв» («Мой друг, мой нежный, о, точь-в-точь как ночью, в перелете с Бергена на полюс»), как будто эмоциональный порыв выплескивается из берегов метра, — но уже начиная со следующей строки, стихотворение твердо становится на рельсы шестистопного ямба; таково и заключительное стихотворение «Сестры моей — жизни»), «Конец», чей верлибр иконически передает распад того мира, которым жила книга.

Метрическая консервативность стихов Пастернака заявляет о себе не только в ограниченном и строго традиционном репертуаре поэтических размеров, но и в том, что часто в них слышится более или менее явственный отголосок знакомых прототипов. Седакова называет в этой связи пушкинские «Подражания Корану», «Три пальмы» Лермонтова, ритмы Заболоцкого в качестве прототипов некоторых стихотворений Живаго. Однако картина будет неполной, если мы ограничим ее престижными «семантическими ореолами», восходящими к апробированным поэтическим образцам. Увы, в ритмико-интонационных «напевах» целого ряда стихотворений Пастернака можно наряду с этим расслышать и популярные прототипы, иногда весьма сомнительного свойства: танго («Для этой книги на эфире»), салонный романс à la Вертинский («Февраль — достать чернил и плакать», «Сестра моя жизнь и сегодня в разливе», «Мне в сумерки ты все пансионеркою», «Лодка колотится в сонной груди»), советская лирическая песня («Есть в творчестве больших поэтов»), вальс танцплощадочного пошиба («Стояли как перед витриной»), интонации комсомольской песни («Грудь под поцелуи, как под рукомойник»), знаменитая «Катюша» («Гул затих, я вышел на подмостки») и еще более знаменитый «Интернационал» («Быть знаменитым некрасиво»). Я, конечно, говорю не об ориентации Пастернака, сознательной либо бессознательной, на эти конкретные прототипы, а об общей настроенности его поэтической просодии — включая характерный ритмико-интонационный контур, приметы жанра и некоторые черты поэтического словаря, — на легко узнаваемое, популистски-обыденное.

Эта ритмическая «неразборчивость» Пастернака сродни стилистической неразборчивости его прозы (о ней речь пойдет ниже). Всеприсутствие духа музыки, его всепроникающая растворенность в действительности определяет разноголосицу и разноречье его явлений как в звуках обыденной жизни, так и в размере стиха. Типичным пастернаковским парадоксом оказывается самосознание «невольника» стиховой традиции, выносящее на поверхность (но как бы помимо его авторской личности, волею того, что «им пишет») головокружительную авангардность поэтической фактуры его стихов. Не могу удержаться в этой связи, чтобы не упомянуть эссе известного британского критика Gabriel Josipovici, содержащее уничтожающую оценку всего творчества Пастернака. Автор признается (едва ли не с гордостью), что по-русски он не читает, но, зная стихи Пастернака в переводе, не видит в их примитивно традиционной напевности ничего общего с поэтами-модернистами, к числу которых его причисляют, по-видимому, по недоразумению[157].

Если подойти к проблеме абстрактно, традиционные метры, с их элементарной цикличностью, могут показаться столь же чуждыми образной фактуре стихов Пастернака, как рационалистическая авторитарность неокантианства была чужда его духовному миру. Однако если посмотреть на поэтический ритм не в параметрах «поэтики», а как на музыкальный принцип организации действительности, обнаруживающийся, когда апперцепционная «форма» потеряна, его всеобщий и императивный характер становится самим собой разумеющимся условием. Пастернак-поэт буквально реализует в своих стихах принцип, хорошо известный каждому музыканту: чем сложнее партитура, чем разнообразнее и самостоятельнее составляющие ее голоса, тем важнее не сбиваться и не вольничать в «отбивании» единого ритма, без чего она немедленно превратится в полнейшую какофонию.

2. История одной триоли

«Триолью» называют особого рода ритмическую фигуру, своего рода музыкальный аналог «логаэда», состоящий в перебиве двоичного и троичного ритма. Эффект триоли возникает, когда четное (двоичное) чередование ударной и неударной доли перебивается трехдольной фигурой, временная протяженность которой тождественна по времени двухдольной: ――|――|―――|――, и т. д. Типичным, всем знакомым примером триоли является барабанная дробь; именно ее имитирует державинский логаэд в стихотворении на смерть Суворова: «Что ты заводишь Песню военну Флейте подобно, Милый Снигирь?» (В новое время звук отбивающего триольную дробь воинского барабана у Державина откликнулся в стихотворении Бродского на смерть Жукова: «Вижу колонны Замерших внуков, Гроб на лафете, Лошади круп».)

В более сложном музыкальном воплощении эффект триоли часто возникает в симультанном наложении, когда двоичный и троичный ритм проходит одновременно в разных голосах. Хотя сам по себе этот прием применялся в многоголосной музыке издавна, композитором, сделавшим его поистине эмблемой своего стиля, стал Шопен. Целый ряд фортепианных произведений Шопена (некоторые прелюдии и этюды, Fantasie impromptu) целиком построены на сопоставлении-перебиве четного и нечетного ритма в правой и левой руке, сообщающем музыкальной речи характерное сочетание импровизационного порыва и затрудненности движения. Эта характерная черта шопеновских ритмов упомянута в «Докторе Живаго»; когда, сочиняя стихи «о Егории Храбром», герой решает перейти с четырехстопного (четного) на трехстопный хорей, ему вспоминается Шопен:

Словам стало тесно в трехстопнике. <…> Он услышал ход лошади, ступающей по поверхности стихотворения, как слышно спотыкание конской иноходи в одной из баллад Шопена. Георгий Победоносец скакал на коне по необозримому пространству степи. (ДЖ, 14: 9)

(Имеется в виду, по всей вероятности, средняя часть Третьей баллады, с ее «спотыкающимися» синкопами на третьей доле.) Отметим ассоциацию этой ритмической фигуры со скачкой, характерную и для целого ряда других упоминаний Шопена в стихах и прозе Пастернака.

Прямым наследником этой, как и многих других черт фортепианного стиля Шопена был Скрябин — и именно ранний Скрябин времени встречи с ним Пастернака. Триольность буквально пронизывает фортепианную фактуру скрябинских прелюдий и этюдов, придавая их движению нервную порывистость. Впоследствии Пастернак описал эту примету фортепианного стиля Скрябина как эффект «препирательства» двух голосов — мимолетного, как всякие случайные касания элементов действительности в их свободных перемещениях: