Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

• Название: Борис Пастернак: По ту сторону поэтики
• Автор: Борис Гаспаров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-4448-0046-1

Интенсивные, хотя и кратковременные занятия Пастернака музыкой и затем философией, предшествовавшие его вхождению в литературу, рассматриваются в книге как определяющие координаты духовного мира поэта, на пересечении которых возникло его творчество. Его третьим, столь же универсально важным измерением признается приверженность Пастернака к «быту», то есть к непосредственно данной, неопосредованной и неотфильтрованной сознанием действительности. Воссоздание облика этой «первичной» действительности становится для Пастернака кардинальной философской и этической задачей, достижимой лишь средствами поэзии, и лишь на основании глубинного трансцендентного «ритма», воплощение которого являет в себе музыка. Подход к творчеству Пастернака с точки зрения его духовных оснований позволяет выявить сложное философское содержание в том, что на поверхности выглядит простым или даже банальным, а с другой стороны, обнаружить головокружительную простоту неопосредованного впечатления в кубистической затрудненности образов его ранней лирики и прозы.

---

Однако музыкальный аспект творчества Пастернака не исчерпывается внешними тематическими упоминаниями. Музыка была для него не просто одним из жизненных впечатлений, пусть очень ярким, но опытом, пережитым изнутри в качестве первой попытки творческого самовыражения. Ключ к пониманию значения этого опыта лежит, на мой взгляд, не в том, что Пастернак непосредственно пишет о музыке, а в том, какие глубинные свойства музыкального мышления могли повлиять на строй его творчества. Мы уже видели, рассматривая философский опыт и философские воззрения Пастернака, что о наиболее важных для него понятиях он склонен говорить не прямо, а воплощая их в сложных символах, глубинный смысл которых нередко доходит до нас лишь через посредство целой цепочки образных замещений. Соответственно, кардинальным вопросом в связи с темой «Пастернак и музыка» мне представляется тот вклад, который «дух музыки» — не отдельные произведения и приемы, но музыкальные пути выражения художественного смысла, — вносил в художественный поиск действительности, составлявший для Пастернака фундамент его творчества.

Чтобы оценить эту роль, обратимся еще раз к решающему в художественной метафизике Пастернака моменту распадения действительности на «свободные качества». В этот момент универсальный категориальный «ключ» оказывается (самым случайным и даже нелепым образом) потерян, и субъект растерянно оглядывается по сторонам, понимая, что «в дом» (гостеприимный дом разума) ему теперь не попасть. Что этот момент происходит «на площадке тронувшегося поезда», кажется мимолетной деталью, лишь подчеркивающей комическую катастрофичность ситуации. Она привлекает к себе внимание, однако, если вспомнить, какое огромное место и в стихах, и в прозе Пастернака занимают образы движения поезда, станций, путевых маневров, расписаний, и какой явной символической насыщенностью эти образы наделены в качестве весомо материального воплощения «воздушных путей» перекрещивающихся судеб. Об оставленном ключе, он же оставленное музыкальное призвание, путник не случайно вспомнил тотчас после того, как тронулся поезд. О потере ему напомнил ритм — ритмический стук колес на рельсах.

Перед нами одно из пастернаковских кризисных откровений, когда в самый момент катастрофической потери некий голос возвещает новое рождение и направляет судьбу по новому пути. В последующих главах мы не раз обратимся к таким критическим моментам в произведениях Пастернака (в первую очередь, в «Докторе Живаго»), и в автобиографических самоописаниях. Важно заметить, что неизменным компонентом этих кризисных ситуаций является их ритмическое сопровождение: барабанная дробь в «параде» дагомейских «невольниц»; «ритмы галопа и падения» в катастрофе 6 августа 1903 года; стук колес поезда или трамвая на рельсах; сложные ритмы паровозных маневров и «курсирующих по городу трамваев»; голос механической кукушки «в лесу часов»; полиритмическая перекличка птиц; и наконец, «переклички» различных поэтических размеров.

Трагически оставленная, в сознании «стрясшегося несчастья» (по выражению из того же письма к Локсу), музыка напоминает о себе, заявляя о своем незримом присутствии. Потеряв чувственное воплощение в музыкальном тоне, превратившись в бестелесную ритмическую тень, она в этом качестве проникает собой всю действительность. Ее отголосок слышится в городских шумах и шелесте леса, в поступи стиха и пении птиц. Сообщение, которое этот тайный голос несет потерявшемуся путнику в самый момент стрясшегося с ним несчастья, состоит в обещании новой жизни по ту сторону потери. В ту самую минуту, когда он остро переживает свою бездомность, когда дорога в знакомый дом обжитого разумом мира кажется безнадежно потерянной, у пугающе-неузнаваемой действительности проглядывает знакомое лицо.

Обширные письма Пастернака к Фрейденберг 1910 года содержали в едва намеченном, почти совсем не проясненном виде зерно того, что уже три года спустя станет сложной, но глубоко продуманной философией отношения к действительности. В письме 28.7.10 находим рассуждение о «легендарных качествах без предметов», в котором можно узнать первый намек на действительность, освобожденную от познанных предметных форм и предстающую свободно движущейся массой «качеств». Это неосвоенное разумом, дофеноменальное состояние (в том смысле, что сама перцепция чего-либо как феномена уже является шагом в концептуальном освоении действительности) Пастернак называет «беспредметной фантастикой» (сдвигая смысл слова ‘беспредметный’ так, что из бытового эпитета оно превращается в философское понятие), добавляя: «…а ее причинность — ритм» (СС 5: 13). Подтверждение эта позиция получает в наброске 1913 года, посвященном воспоминанию о катастрофе 1903 года в ее десятилетнюю годовщину; говоря о переживаниях «двенадцатилетнего мальчика», бред которого наполнен ритмами «галопа и падения», Пастернак ретроспективно интерпретирует смысл этого интуитивного переживания: «Отныне ритм будет событием для него, и обратно — события станут ритмами» (Е. Б. Пастернак 1989: 68). Потерянный мир предметов, освоенных мыслью — после того как дорога в дом, «набитый» этими предметами, потеряна, — возвращается в новом качестве «ритмов».

В письме к родителям (июль 1914) Пастернак сообщал, что Иванов, оценивая (в целом доброжелательно) его ранние поэтические опыты, упрекнул его за «рабское подчинение ритмической форме». Пастернак принимает упрек с готовностью, даже с удовлетворением; приверженность традиционным размерам, особенно бросавшаяся в глаза на фоне ритмических новаций Серебряного века (распространение дольника, изысканные ритмические построения Брюсова и Бальмонта), по его признанию, —

…действительно заставляет меня часто многим поступиться в угоду шаблонному строю стиха, но зато предохраняет от той опасной в искусстве свободы, которая грозит разливом вширь, несущим за собой неизбежное обмеление. (СС 5: 86)

Подобно велосипедисту (еще один любимый Пастернаком образ), который, лишившись устойчивой опоры, способен сохранять равновесие лишь в движении, эпистемологическому субъекту Пастернака удается избежать падения в мире без опоры лишь потому и постольку, поскольку его «несет» инерция внутреннего ритма. Музыкальность предлагает критерий оценки и отбора, сообщающий свободному плаванию в свободно растекающемся мире внутреннюю устойчивость, без которой оно превратилось бы в бесконечное и потому бессмысленное растекание:

Всегда перед глазами души (а это и есть слух) какая-то модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенствуя и отбирая. («Фридерик Шопен»; СС 4: 405)

Готовясь к тому, чтобы начать писать стихи, Живаго размышляет о соотношении различных размеров, в частности пушкинского ямба и некрасовских трехдольных метров:

Точно этот, знаменитый впоследствии, Пушкинский четырехстопник явился какой-то измерительной единицей русской жизни, ее линейной мерой, точно он был меркой, снятой со всего русского существования. <…> Так позднее ритмы говорящей России, распевы ее разговорной речи были выражены в величинах длительности Некрасовским трехдольником и Некрасовской дактилической рифмой. (ДЖ 9: 6)

Ритм становится новой «меркой» действительности, делающей ее доступной восприятию, после того как апперцепционная «мерка» потеряна или отброшена.

Оборотной стороной сознательного подчинения «шаблонному строю стиха» оказывается безапелляционно отрицательная оценка свободного стиха и, шире, всяческих ритмических вольностей. В письме к Дурылину 29.6.45 Пастернак выражает свое мнение на этот счет без обиняков:

[Я] никогда не понимал неконкретного, отвлеченного vers libre’a, и он казался мне водянистым и бессильным не только у Рукавишникова и Дюамеля, но иногда, страшно сказать, и у Гете. (СС 5: 433)

Верлибр в строгом смысле у Гете едва ли где-либо встречается; Пастернак, по-видимому, имеет здесь в виду различные формы того, что позднее стали называть «дольником», для Гете, действительно, очень характерного. Иначе говоря, даже частичное расшатывание традиционного ритма представляется Пастернаку недопустимым абстрагированием поэтического голоса. Эпитет «водянистый» перекликается с идеей произвольного «растекания» вширь, не контролируемого «глазами» поэтического слуха. Мы видели, что Пастернак, в силу отчетливой ориентации своего духовного мира на принцип горизонтального скольжения, главную опасность для себя усматривал не в соблазне сверхчеловеческого (карикатурно преувеличенным воплощением этой тенденции был Рукавишников с его космическими драмами, своего рода непреднамеренной пародией финала «Фауста»), но в самопроизвольном «растекании». Субъект не должен никогда забывать о поддержании деликатного инерционного равновесия; иначе «нечаянное» продвижение «на Парнас», со ступеньки на ступеньку, вымарывая и отбрасывая то, что пройдено, действительно потеряет направление. Уберечь от этой опасности и были призваны всевозможные аскетические «упражнения», от подчинения себя на время крайнему философскому ригоризму до подчинения инерционному ритмическому стержню традиционных поэтических размеров.