Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

• Название: Машины зашумевшего времени
• Автор: Илья Кукулин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0245-8

Эта книга — попытка заново выстроить историю русского модернизма через историю монтажа. Развитие монтажа в культуре XX века получило мощный импульс после изобретения кинематографа и превращения его в модный вид искусства. Аналоги киномонтажа в 1920‐е годы сложились в других видах искусств — литературе, плакатной графике, театре. У разных авторов и в разные периоды он используется то как локальный прием, то как последовательный метод, то как целостная эстетика. В 1930–2000‐е годы монтажные методы неоднократно изменяли свои функции и семантику. Следя за тем, как они от десятилетия к десятилетию то становятся почти незаметными, то вновь используются в самых разных контекстах, можно увидеть принципиально новые сюжеты в развитии искусства конца XIX–XXI веков, от Стефана Малларме до интернетных коллажей, составленных из блоговых заметок и видеозаписей. Эта книга рассказывает о том, как монтаж сначала стал «стилем эпохи» 1920‐х годов в самых разных странах (СССР, Германия, США…), а после все больше оказывался нужен неподцензурной словесности и «альтернативным» направлениям в кино и визуальном искусстве. Среди героев книги — Дзига Вертов и Артем Веселый, Сергей Эйзенштейн и Александр Солженицын, Эль Лисицкий и Саша Соколов, Энди и Лана Вачовски и Павел Улитин.

---

…Четыре взятых Гриффитом эпизода действительно несводимы.

И формальная неудача их слияния в единый образ Нетерпимости есть лишь отражение ошибочности тематической и идейной.

Неужели крошечная общая черта — общий внешний признак метафизически и неосмысленно взятой Нетерпимости — с большой буквы! — способна объединить в сознании такие вопиющие исторически не сводимые явления, как религиозный фанатизм Варфоломеевской ночи и стачечная борьба в крупнокапиталистической стране! Кровавые страницы борьбы за гегемонию над Азией (намек на «вавилонский» эпизод. — И.К.) и сложный процесс внутриколониальной борьбы еврейского народа в условиях порабощения римской метрополией?

И здесь мы сталкиваемся с ключом к тому, почему именно на проблеме абстракции не раз спотыкается метод гриффитовского монтажа.

Секрет здесь не профессионально-технический, но идеологическо-мысительный. […]

[Гриффит] …не способен на подлинно осмысленное абстрагирование явлений: на извлечение обобщенного осмысления исторического явления из многообразия исторических фактов[363].

Эйзенштейн в этой статье вел спор о важнейших идеологических смыслах советского монтажа — в частности, той его версии, которую режиссер создал сам. Установление переклички разных исторических эпох и культур с помощью монтажа его категорически не устраивало, так как отменяло идею прогресса и не давало надежды на трансформацию человеческой природы.

В раннесоветском искусстве рифмующий монтаж был использован минимум трижды: в рассказе Льва Лунца «Родина» (1922), в стихотворении Михаила Светлова «Рабфаковке» (1925) и в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» (1929–1940). В двух случаях из трех — у Лунца и Булгакова — этот тип монтажа был использован для критики большевистской историософии, с которой Эйзенштейн был согласен, хотя и по другим причинам, чем большевики, — он надеялся не на социально-политическое, а на психологическое преобразование общества и каждого индивидуального сознания.

Я уже писал о монтажной репрезентации истории как серии повторяющихся сюжетов в цикле стихотворений М. Волошина «Путями Каина». В том же 1922 году, когда Волошин заканчивал работу над этим циклом, Лев Лунц написал рассказ «Родина», по структуре тоже перекликающийся с фильмом Гриффита. Его герой-рассказчик Иегуда находит в синагоге дверь, ведущую из пореволюционного Петрограда (Иегуда упорно называет этот город Петербургом, как до 1914 года) в Вавилон VI века до н. э., откуда евреи, отпущенные завоевателем-Киром, уже начинают возвращаться в Палестину.

Образы бывшей столицы империи и Древнего Вавилона в рассказе Лунца «смонтированы» по принципу контраста и одновременно сходства. Так, оба города описываются очень похожими фразами: «Великий город, прямые и стремительные улицы, прямые точные углы и огромные спокойные дома» (Вавилон) — «Стремительные, как солнечные лучи, улицы и огромные спокойные дома» (Петербург). Сознание рассказчика словно бы разорвано пополам, он не чувствует своей родиной Петербург — но и до Иерусалима там, в прошлом, он не дошел и был убит за знак на руке — в Петрограде 1922 года это знак прививки, в Вавилоне — клеймо, по которому героя узнают как вероотступника. Вот цитата из финала рассказа, которая, на мой взгляд, свидетельствует об использовании Лунцем монтажной эстетики:

…Я увидал — на ступеньке передо мной лежали: мое платье, платье Веньямина и Веньямина левая рука. Медленно сочилась из плеча еще теплая кровь и победно белели треугольником три оспины, вечная печать мудрой Европы. <…>

Я вышел на улицу. Старый мой любимый пиджак, любимые старые брюки закрывали изодранный хитон и изодранное тело. Больно мне не было[364].

Аналогичный композиционный принцип использован в построении романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», где персонажи переходят из современной Москвы в Иерусалим начала I века н. э. и обратно, и между двумя городами, как и между развертывающимися в них сюжетами, существует сложная система соответствий. Подобно тому как у Лунца в сходной лексике описаны Вавилон и Петербург, — у Булгакова этот же прием словесных «подхватов» — лейтмотивов использован в описаниях Иерусалима («Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город…», — гл. 25) и Москвы («Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город…», — гл. 29).

Собственно в развертывании повествования Булгаков почти не пользуется монтажными приемами, но чередование иерусалимских и московских сцен как композиционный принцип, на мой взгляд, может быть адекватно понято именно в контексте рифмующего монтажа.

Еще одна перекличка между двумя произведениями, уже не связанная с монтажом, состоит в том, что и в «Родине», и в «Мастере…» один из главных героев чувствует себя неудачником, опоздавшим к сакральному событию, описанному в Библии. В «Родине» это — Иегуда, который с трудом догнал евреев, возвращавшихся в Иерусалим, но был побит камнями, в «Мастере…» — Левий Матвей, который опоздал к началу казни Иешуа.

Вопрос о возможном влиянии Гриффита и Лунца на «Мастера и Маргариту»[365] исследован пока недостаточно, хотя о сходстве сюжетов «Нетерпимости» и «Мастера…» кратко упоминал еще Б. М. Гаспаров в своей работе[366], уже ставшей классической, а связи между другими произведениями Лунца и Булгакова — соответственно «Исходящей № 37» и «Дьяволиадой» — были прослежены в работах пятигорского филолога А. Ф. Петренко[367]. В Советской России фильм Гриффита показывали с вырезанными евангельскими эпизодами, поэтому не вполне понятно, повлияли ли на Булгакова общие принципы исторического сюжетосложения Гриффита, или он знал о евангельских эпизодах от знакомых, побывавших за границей и посмотревших фильм там[368], или, наконец, Булгаков испытал влияние в равной степени фильма Гриффита и повести Лунца с ее «иудейским» колоритом[369]. Подробные описания Древнего Иерусалима, для написания которых Булгаков пользовался специальной исторической литературой, могли быть продиктованы «древними» сценами Гриффита с их грандиозными декорациями.

Важное отличие рассказа Лунца и романа Булгакова, с одной стороны, от фильма Гриффита, с другой, состоит в модальности восприятия истории. Гриффит — программный оптимист. Основа его оптимизма — надежда на то, что в конце времен мир будет спасен Богом и Его ангелами от бесконечных повторений, в которое ввергает человеческое общество нетерпимость. Лунц и Булгаков — оба — пишут из позиции разочарования. Современное общество для них — менее подлинное, чем действительность библейских времен (для Лунца — VI в. до н. э., для Булгакова — I в. н. э.), хотя описание земной жизни Иисуса Христа у Булгакова и является делом рук современного героя — Мастера, который «всё угадал»[370].

Произведения Булгакова и, с некоторыми оговорками, Лунца могут быть отнесены к неподцензурной литературе. О судьбе романа Булгакова хорошо известно, а повесть Лунца была напечатана в независимом «Еврейском альманахе» (Пг.; М., 1923) и в 1977 году перепечатана в самиздатском журнале «Евреи в СССР» (№ 18). Лунц умер в 1924 году, находясь в Германии (он ехал в Испанию, куда был командирован Петроградским университетом для научной работы), и после смерти его произведения в советской печати было принято оценивать как «реакционные»[371].

В советских легальных произведениях мотив «взаимно отражающихся эпох» встречается редко, однако можно привести один важный пример — стихотворение Михаила Светлова «Рабфаковке», написанное именно методом монтажа, структурно аналогичного фильму Гриффита: в нем чередуются аналогичные эпизоды из разных исторических эпох. В нем — четыре сюжета, посвященных самопожертвованию молодой женщины: истории Жанны д’Арк, Марии-Антуанетты, собирательной «красной» героини Гражданской войны и современной студентки, для которой реализация права женщины «из низов» на получение высшего образования требует такой же самоотдачи, как для ее предшественниц — вооруженная борьба за спасение Франции или мужество перед лицом палачей.

Несмотря на то что одна из героинь стихотворения — казненная революционерами королева Франции, это стихотворение в советской критике всегда оценивалось высоко[372]. Причина этого парадокса состоит в том, что «рамочными» для Светлова являются именно советская прогрессистская историософия и идея самопожертвования. «Рифмует» же он — с помощью монтажа — истории женщин, жертвующих собой ради идеи. Уравнивание женщин из разных эпох в 1920-е годы с их риторикой женской эмансипации, вероятно, воспринималось скорее как высказывание об универсальной социальной роли женщины, а не о равной значимости современности с прежними историческими эпохами. Если бы Светлов в своем стихотворении уравнял, например, историю советского юноши-рабфаковца с судьбой французского короля Генриха IV Наваррского, критическая реакция на его стихотворение наверняка была бы совсем иной. Светловский «извиняющийся» вариант рифмующего монтажа мог быть включенным в советский канон.