Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

• Название: Машины зашумевшего времени
• Автор: Илья Кукулин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0245-8

Эта книга — попытка заново выстроить историю русского модернизма через историю монтажа. Развитие монтажа в культуре XX века получило мощный импульс после изобретения кинематографа и превращения его в модный вид искусства. Аналоги киномонтажа в 1920‐е годы сложились в других видах искусств — литературе, плакатной графике, театре. У разных авторов и в разные периоды он используется то как локальный прием, то как последовательный метод, то как целостная эстетика. В 1930–2000‐е годы монтажные методы неоднократно изменяли свои функции и семантику. Следя за тем, как они от десятилетия к десятилетию то становятся почти незаметными, то вновь используются в самых разных контекстах, можно увидеть принципиально новые сюжеты в развитии искусства конца XIX–XXI веков, от Стефана Малларме до интернетных коллажей, составленных из блоговых заметок и видеозаписей. Эта книга рассказывает о том, как монтаж сначала стал «стилем эпохи» 1920‐х годов в самых разных странах (СССР, Германия, США…), а после все больше оказывался нужен неподцензурной словесности и «альтернативным» направлениям в кино и визуальном искусстве. Среди героев книги — Дзига Вертов и Артем Веселый, Сергей Эйзенштейн и Александр Солженицын, Эль Лисицкий и Саша Соколов, Энди и Лана Вачовски и Павел Улитин.

---

Стиль этой прозы продолжает стиль стихов: […] такая же отрывистость пропущенных звеньев, такой же монтаж фрагментов, как в «Домби и сыне» или в «Нашедшем подкову», такое же «остранение», как в бытовых стихах «Камня» («формальная школа» в поэтике, выдумавшая этот термин, была близка Мандельштаму…)[330].

Мандельштам тоже был склонен к утопизму, однако примерно с 1921 года пришел к мысли о том, что утопия недостижима, потому что революция привела не к изменению сознания, а к рождению нового государства. «Но пишущих машин простая сонатина — / Лишь тень сонат могучих тех», — писал он в стихотворении «1 января 1924 года», подразумевая под «пишущими машинами» бюрократическое окостенение новой России, а под «могучими сонатами» — надежды романтиков XIX века на преобразование общества и укрощение аппетитов «голодного государства»[331] (ср. в «Шуме времени» Мандельштама: «…и патетический в своем западничестве Герцен, чья бурная политическая мысль всегда будет звучать, как бетховенская соната»[332]). Под словами Мандельштама «Ты в каком времени хочешь жить? — Я хочу жить в повелительном причастии будущего, в залоге страдательном: в „долженствующем быть“» («Путешествие в Армению», 1931–1932), вероятно, подписался бы Эрнст Блох. Но не подписался бы его оппонент конца 1920-х и 1930-х годов Георг Лукач или тем более советские писатели[333].

В послереволюционном творчестве Мандельштама очень большое значение приобретают образы разорванного времени и, наоборот, времени как силы, которая разрывает субъекта, — и то и другое можно видеть, например, в стихотворении «Нашедший подкову» (1923)[334].

Дети играют в бабки позвонками умерших животных.
Хрупкое летоисчисление нашей эры подходит к концу.
[…]
Эра звенела, как шар золотой,
Полая, литая, никем не поддерживаемая,
На всякое прикосновение отвечала «да» и «нет».
[…]
Время срезает меня, как монету,
И мне уж не хватает меня самого…

На протяжении 1920-х годов литературная позиция Мандельштама становилась все более обособленной: в то время как большинство его современников настаивало на том, что историческая травма исцелима или уже исцелена революционными преобразованиями, Мандельштам с этим не соглашался[335]. С его точки зрения, отношения человека с историей после революции стали гораздо менее определенными и более рискованными.

Этот редкий, если не уникальный тип исторического сознания логически привел Мандельштама к монтажной прозе. Дискретность образов и композиции заметны в «Египетской марке» (1927) и еще больше — в «Четвертой прозе» (1930), где он провозглашает свой разрыв с литературой как со специфически советским социальным институтом.

Было два брата Шенье — презренный младший весь принадлежит литературе, казненный старший сам ее казнил.

Тюремщики любят читать романы и больше, чем кто-либо, нуждаются в литературе.

На таком-то году моей жизни бородатые взрослые мужчины в рогатых меховых шапках занесли надо мной кремневый нож с целью меня оскопить. Судя по всему, это были священники своего племени: от них пахло луком, романами и козлятиной.

[…]

Здесь разный подход: для меня в бублике ценна дырка. А как же быть с бубличным тестом? Бублик можно слопать, а дырка останется.

Настоящий труд это — брюссельское кружево, в нем главное — то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы[336].

В «Четвертой прозе» Мандельштам исподволь формулирует идею, которая много позже оказалась ключевой для неподцензурной литературы: осознание своей травмированности, приводящее к изгойству, есть этическая норма, а отказ от этого осознания способствует социализации, но нарушает этос художественного действия. Метафорическим обозначением такого изгойства в «Четвертой прозе» становится еврейское происхождение поэта.

В 1930-е годы Мандельштам, как известно, испытал колоссальное психологическое давление со стороны советских писателей и репрессивных органов. Поэтому и его осмысление монтажа стало более подвижным, а в текстах появились другие модальности монтажного изображения истории как насилия: от прославления Сталина в духе Клуциса или Футерфаса в «Оде» (1937)[337] — до трагического образа мировой истории как бесконечной войны в «Стихах о неизвестном солдате», написанных в том же 1937 году параллельно с «Одой»[338]:

— Я рожден в ночь с второго на третье
Января в девяносто одном
Ненадежном году — и столетья
Окружают меня огнем[339].

Однако сама возможность постутопического монтажа, открытая в русской культуре именно Мандельштамом, сохранилась как потенция дальнейшего развития, которая позже и была реализована. На первых порах, в 1940-х, эту «эстафету» подхватили авторы, вряд ли планировавшие развивать эстетические традиции Мандельштама. Об этом пойдет речь в следующей главе.

От революционного модернизма — к соцреализму: оптика современников

В статье «Золотой край» (1931) Виктор Шкловский писал:

Люди нашего времени, люди интенсивной детали — люди барокко. […]

Барокко, жизнь интенсивных деталей — не порок, а свойство нашего времени, наши лучшие живые поэты борются с этим свойством[340].

В 1932 году, после того как основные течения литературного авангарда были разогнаны или «самораспустились» под давлением РАППа и ЦК ВКП(б), Шкловский опубликовал статью «О людях, которые идут по одной и той же дороге и об этом не знают. Конец барокко». В этом сочинении он утверждал, что в творчестве С. Эйзенштейна, И. Бабеля, О. Мандельштама и Ю. Тынянова сохраняется авангардная эстетика, которая теперь, в 1932 году, выглядит малоплодотворной, — и провозглашал: «Время барокко прошло. Наступает непрерывное искусство»[341].

Параллели между барокко и авангардом бурно обсуждаются в российской истории культуры со второй половины 1970-х годов, когда сопоставление этих художественных систем стало предметом нескольких монографических исследований И. П. Смирнова[342]. Тогда же и художники, и исследователи различных видов искусства в странах Европы и Америки заговорили о «возвращении барокко»; наиболее яркой была концепция «необарокко», созданная итальянским семиотиком Омаром Калабрезе[343].

Шкловский не предвосхитил в своем диагнозе постановку вопроса, характерную для конца 1970-х годов, — проблема, которую он решал, была специфически советской и нехарактерной для других культур начала 1930-х.

В статье Шкловского барокко сравнивается не со всеми аспектами авангардной стилистики. Под «барочностью» Шкловский имел в виду именно паратактичность (составление произведения из отдельных «кусков») и порожденную ею автономию образов, обилие самоценных деталей, которые в «паратактических» произведениях оказываются, по его мнению, важнее целого. Целое же в новых условиях «великого перелома», как утверждал автор, должно быть важнее деталей, представать неукрашенным и «деловитым». Из его статьи следует, что устаревшим нужно считать не только изобилие соположенных друг с другом образов и текстовых «кусков», но и гротескное или парадоксальное впечатление от составленного ими целого. Так Шкловский предсказывал наступление соцреализма, искусства «непрерывного», то есть лишенного «монтажных склеек».

На эту статью резко возразил Ю. Тынянов. В письме Шкловскому от начала августа 1932 года он заявил, что его адресат, сам придерживающийся новаторской стилистики, которая в изменившихся условиях стала опасной, пытается выгородить себя (подразумевалось: оправдаться в глазах власти), переложив ответственность на других. Тынянов прочитал в статье глубинную интенцию Шкловского: очень разных авторов, использующих принципы паратаксиса и монтажной композиции, Шкловский объединил под условным именем барокко — для того чтобы объявить устаревшими те авангардные и модернистские эксперименты, которые были основаны на представлении об автономии искусства. «Эйзенштейн у тебя [в статье] похож на Мейерхольда, Мейерхольд на Олешу, Олеша на меня, а Бабель на Мандельштама. Даже непонятно, кто где. И кто что пишет, представляет, печатает. Убедительно»[344].

Для того чтобы понять, почему Шкловский объединил всех этих авторов в рамках единого эстетического течения, необходимо прояснить смысл его словоупотребления. К каким конкретным текстам и концепциям восходит представление Шкловского о барокко, еще предстоит выяснить. Возможно, Шкловский взял этот термин у Эйзенштейна, который хорошо знал европейское искусство соответствующей эпохи и внимательно читал работы Г. Вёльфлина[345]. Кроме того, режиссер признавался, что, снимая в 1930 году фильм «Да здравствует Мексика!», воспринимал эстетику мексиканского барокко как психологически близкую: