Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

• Название: Машины зашумевшего времени
• Автор: Илья Кукулин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0245-8

Эта книга — попытка заново выстроить историю русского модернизма через историю монтажа. Развитие монтажа в культуре XX века получило мощный импульс после изобретения кинематографа и превращения его в модный вид искусства. Аналоги киномонтажа в 1920‐е годы сложились в других видах искусств — литературе, плакатной графике, театре. У разных авторов и в разные периоды он используется то как локальный прием, то как последовательный метод, то как целостная эстетика. В 1930–2000‐е годы монтажные методы неоднократно изменяли свои функции и семантику. Следя за тем, как они от десятилетия к десятилетию то становятся почти незаметными, то вновь используются в самых разных контекстах, можно увидеть принципиально новые сюжеты в развитии искусства конца XIX–XXI веков, от Стефана Малларме до интернетных коллажей, составленных из блоговых заметок и видеозаписей. Эта книга рассказывает о том, как монтаж сначала стал «стилем эпохи» 1920‐х годов в самых разных странах (СССР, Германия, США…), а после все больше оказывался нужен неподцензурной словесности и «альтернативным» направлениям в кино и визуальном искусстве. Среди героев книги — Дзига Вертов и Артем Веселый, Сергей Эйзенштейн и Александр Солженицын, Эль Лисицкий и Саша Соколов, Энди и Лана Вачовски и Павел Улитин.

---

При встрече моей с Мексикой она мне показалась во всем многообразии своих противоречий, как бы проекцией вовне всех тех отдельных линий и черт, которые, казалось бы, в подобии комплекса-клубка я носил и ношу в себе.

Простота монументальности и безудержность барокко — в двух его аспектах, в испанском и ацтекском…[346]

Авангард XX века Эйзенштейн несколько раз называл «вторым барокко». В неопубликованном фрагменте «Внутренний полижанризм», написанном между 1933 и 1935 годами, режиссер объясняет, что руководствовался при построении фильма «Октябрь» принципами эстетики барокко и Джойса[347].

Вёльфлин, развивавший идею циклического возвращения «больших стилей», и Эйзенштейн, поддерживавший эту концепцию, скорее всего, повлияли на формирование выдвинутой Шкловским концепции «советского барокко». Германский искусствовед, например, упоминал об «античном барокко»[348], а Эйзенштейн полагал, что отношение готики к романскому стилю функционально соответствует соотношению барокко и ренессанского искусства[349].

Однако представление Шкловского о барокко довольно далеко отстоит от вёльфлиновского. Вёльфлин подчеркивал, что барокко, в отличие от ренессансного искусства, приносит выразительность деталей в жертву общему впечатлению от целого[350]. Эта мысль прямо противоречит утверждениям Шкловского. Однако критик мог обратить внимание на другие фрагменты книги «Ренессанс и барокко» — там, где Вёльфлин говорит о том, что для барокко характерны «усложненная композиция» и «обилие заглушающих друг друга мотивов» (ср. «жизнь интенсивных деталей» в статье «Золотой край»), что произведения, созданные в этом стиле, производят впечатление «оглушающего и опьяняющего изобилия»[351].

Шкловский хорошо понимал, в каком — единственно допустимом — направлении руководство ВКП(б) определило развиваться искусству. Более простодушный Иеремей Иоффе в 1933 году все еще предполагал, что соцреализм станет новой инкарнацией любимого им художественного авангарда. Свою точку зрения он пересмотрел только в 1937 году, провозгласив, что на место полифонического «энергетического монтажа», свойственного творчеству Эйзенштейна и в целом эстетике 1920-х годов, приходит гомофонический «гуманистический монтаж»[352].

В своих эссе первой половины 1920-х Шкловский то и дело жаловался: «И вся моя жизнь из кусков, связанных одними моими привычками…»[353] или «Жизнь течет обрывистыми кусками, принадлежащими разным системам»[354]. Это состояние жизни он воспринимал сначала как новое, продуктивное — а позже скорее как утомительное, по сути временное[355]. Вероятно, в начале 1930-х ему тем легче было уговорить себя, что «барочное» искусство не нужно, что фрагментарность и «острый монтаж» ему к тому времени казались изжитыми, пользуясь формалистским языком — автоматизированными приемами.

Позже — возможно, под воздействием бесед со Шкловским — и Эйзенштейн назвал наивной и устаревшей «барочную» стилистику своего фильма «Октябрь» — в статье «Диккенс, Гриффит и мы» (1942)[356].

Полемику с точкой зрения Шкловского, согласно которой «барочные» элементы в советском искусстве отмерли якобы сами собой, вела в своих записях и неподцензурной эссеистике Лидия Гинзбург. Она ясно видела, что распад модернистской парадигмы и отказ от модернистских форм мимесиса в начале 1930-х годов был во многом обусловлен внешним давлением, а не внутренней логикой развития культуры. В своих текстах она сохраняла и развивала монтажные принципы до 1980-х годов. Она не использовала ассоциаций своего стиля с барокко и не обращалась к циклическим схемам для объяснения судьбы модернистских методов письма в СССР[357].

Называние нового официально утвержденного искусства «непрерывным» — по-видимому, по аналогии с непрерывными производственными неделями 1929–1940 годов[358] — имело героические коннотации: Шкловский неявно уподобил перестройку искусства массовой мобилизации рабочих, ради которой в СССР была введена схема непрерывного производства. Напротив, Иоффе, как и Б. Пастернак («Столетье с лишним — не вчера…», 1931) и многие другие писатели и художники, надеялся: после мобилизационной истерики и массовых репрессий государство и общество станут более гуманными, пусть и более «гомофоническими». Эти надежды оказались тщетными.

В своей статье «О людях, которые идут по одной дороге…» Шкловский сублимирует свое вынужденное согласие с репрессивной политикой власти в терминах циклической истории культуры à la Вёльфлин. Подобный способ сублимирующего объяснения был выработан не только Шкловским, но и некоторыми другими авторами, связанными с русским модернизмом, — в частности, Георгием Шенгели. Этого поэта глубоко заботила эстетика изображения современности адекватными для нее средствами. Ученик Шенгели Арсений Тарковский[359] писал о нем: «…он обучал меня современности»[360].

В 1937 году Шенгели написал стихотворение «Философия классицизма». Его сюжет — восхищение тем, как прекрасны люди и вещи, увиденные на миг в освещенном окне. Краткий взгляд обобщает черты, возвышает их, убирает «ненужные» подробности и бытовой сор — напомню, что Шкловский в своей статье «О людях, которые идут по одной дороге…» обвинял современных ему модернистов именно в «не деловитом» паратактическом нагромождении «слишком» детально описанных предметов и явлений.

…Лишь Эрмитаж достоин Клод Лоррена
Или Брюллова. В быт идут оглодки, —
Мазня, где нет рисунка, цвета, формы,
Где вместо содержанья — сентимент,
Сей маргарин души. А пролетая,
Ты видишь золотой клинок багета,
Лазури клок, иль крон зеленых сгусток,
Иль плавный выгиб женского бедра.
Опять — лишь суть: обрывок спектров жгучих,
Плоть радуги!..
                     А люди! Незаметны
Ни скулы грубые, ни узкий лоб,
Ни плоские — облатками — глаза;
Не слышно глупых шуток, злобных вскриков,
Видны тела лишь в их прекрасной сути;
Лицо, чело, движенья умных рук…[361]

Циклическая схема истории культуры стала значимым элементом сознания советской интеллигенции, генеалогически связанной с эстетикой модернизма, и задавала координаты для объяснения культурной динамики. Сама структура этой схемы оставляла возможность для обратного хода: теоретически можно было себе представить, что появится смелый, не боящийся возможных репрессий автор, который объявит устаревшим уже и стиль социалистического реализма и провозгласит возвращение к «барочной эстетике», означающей новую волну интереса к монтажу, к нагромождению физиологически выразительных деталей и т. п. Такой ход в самом деле был использован во время Второй мировой войны, в 1943 году. Подробнее об этом эпизоде речь пойдет в одной из следующих глав.

Монтаж как деконструкция советского взгляда на историю

Всем названным выше модальностям противостоит особый тип монтажа, который можно назвать рифмующим: он представляет различные эпизоды истории как «рифмующиеся», структурно аналогичные. Наиболее известный пример такого монтажа — фильм Д. У. Гриффита «Нетерпимость».

Проанализированные выше образы истории в советской монтажной культуре почти всегда были основаны на важнейшем допущении: в истории не бывает повторяющихся сюжетов. Однако фильм Гриффита, во многом повлиявший на советскую культуру монтажа, представляет историю именно как серию «несинонимичных» повторений. События прошлых эпох в нем ценностно не менее (а в случае евангельских эпизодов — и более!) важны, чем современные.

(Упрощенную версию рифмующего монтажа «Нетерпимости» создал режиссер Сесил Б. де Милль в фильме «Десять заповедей» (1923), для которого он даже использовал «вавилонские» декорации, построенные для фильма Гриффита в Голливуде в 1915 году[362]. Опус де Милля состоит всего из двух половин — «современной» и «библейской», которые просто следуют одна за другой, а не переплетаются в монтажном соединении.)

Такое представление истории вызвало отповедь Сергея Эйзенштейна. В программной статье «Диккенс, Гриффит и мы» (1942) Эйзенштейн доказывает, что советским кинематографистам совершенно необходимо взять у Гриффита технику монтажа и крупных планов, но призывает ни в коем случае не ориентироваться на сюжет «Нетерпимости», так как — очень важный аргумент — представленные в фильме эпохи не имеют ничего общего между собой, а смысл истории американский режиссер понимает гораздо хуже, чем Карл Маркс.

…Четыре взятых Гриффитом эпизода действительно несводимы.

И формальная неудача их слияния в единый образ Нетерпимости есть лишь отражение ошибочности тематической и идейной.