Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

• Название: Машины зашумевшего времени
• Автор: Илья Кукулин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0245-8

Эта книга — попытка заново выстроить историю русского модернизма через историю монтажа. Развитие монтажа в культуре XX века получило мощный импульс после изобретения кинематографа и превращения его в модный вид искусства. Аналоги киномонтажа в 1920‐е годы сложились в других видах искусств — литературе, плакатной графике, театре. У разных авторов и в разные периоды он используется то как локальный прием, то как последовательный метод, то как целостная эстетика. В 1930–2000‐е годы монтажные методы неоднократно изменяли свои функции и семантику. Следя за тем, как они от десятилетия к десятилетию то становятся почти незаметными, то вновь используются в самых разных контекстах, можно увидеть принципиально новые сюжеты в развитии искусства конца XIX–XXI веков, от Стефана Малларме до интернетных коллажей, составленных из блоговых заметок и видеозаписей. Эта книга рассказывает о том, как монтаж сначала стал «стилем эпохи» 1920‐х годов в самых разных странах (СССР, Германия, США…), а после все больше оказывался нужен неподцензурной словесности и «альтернативным» направлениям в кино и визуальном искусстве. Среди героев книги — Дзига Вертов и Артем Веселый, Сергей Эйзенштейн и Александр Солженицын, Эль Лисицкий и Саша Соколов, Энди и Лана Вачовски и Павел Улитин.

---

Уже через три года принципы советского плаката радикально меняются. В 1933 году Борис Ефимов рисует плакат «Капитан Страны Советов ведет нас от победы к победе!», похожий по композиции на обложку Эля Лисицкого. Но на плакате штурвал держит в руках не анонимный юноша, один из многих, а Сталин. Штурвал — это именно корабельный штурвал с надписью «СССР». То ли страна — это корабль, то ли сам штурвал — это и есть Советский Союз. Ничего визуально большего, чем Сталин (например, земного шара) на таком плакате быть не могло. Корабль изображен условно, но очевидно, что в нем нет ничего неготового и незавершенного. В Сталине актуализированы черты архаического образа правителя как кормчего[317]. Приблизительно в то же время, когда появился плакат Ефимова, Сталина в советской печати все чаще стали называть великим кормчим (один из ранних примеров — в «Правде» от 24 сентября 1934 г.) — так же, как св. Иоанн Златоуст назвал Бога в «Беседах на Книгу Бытия»[318].

Можно считать, что такой переход — «от Эля Лисицкого к Ефимову» — полностью соответствует концепции В. Паперного: происходит вытеснение монтажных приемов и распространение имперской «Культуры Два», основанной на «реалистической» фигуративности и имитации континуального мимесиса. Однако и на выполненном в 1932 году коллажном плакате Густава Клуциса фигура Сталина — тоже самая большая и становится визуальным центром изображения. По-видимому, эстетический «вождизм» не противоречил монтажной стилистике, но существенно изменял ее.

На плакатах художников авангардистской выучки в 1930-х годах монтажный контраст масштабов используется прежде всего для того, чтобы резко, пугающе выделить фигуры Сталина и других советских вождей[319]. См., например, не только работы Клуциса, но и плакат Генриха Футерфаса «Сталинцы! Шире фронт стахановского движения!» (1936)[320]. В то же самое время в Италии инновационный дизайнер Ксанти Шавински (1904–1979) печатает аналогичного вида агитационный фотомонтажный плакат, изображающий Муссолини, «вырастающего» из моря трудноразличимых лиц (1934).

В Советском Союзе выживание монтажа в максимально идеологизированном виде стало возможным благодаря усилиям Г. Клуциса. 11 марта 1931 года ЦК ВКП(б) принял постановление «О плакатной литературе»[321], по которому была установлена очень жесткая цензура любых изображений, рассчитанных на тиражирование, а контроль за публикацией любых плакатов передавался Отделу агитации и массовых кампаний ЦК. После принятия этого постановления Клуцис развил бурную деятельность, в публичных дискуссиях и в печати доказывая: лучшим способом идеологического «улучшения» советских плакатов станет усиление в них монтажной составляющей[322]. Художник добился того, что его точка зрения была признана в качестве допустимой[323] — но только временно. Доля монтажных плакатов в общей советской «продукции» в 1930-х все же уменьшалась, и уже в предвоенные годы, насколько можно судить, рисованный псевдореалистический плакат стал господствующим видом тиражной графики. Однако монтажный метод официально не был заклеймен, а лишь постепенно «вытеснен» из публичного поля.

В плакатах Клуциса 1930-х сохраняются следы авангардной стилистики, свойственной этому автору в более ранний период «бури и натиска», но изображение часто уже цветное, а не черно-белое — то есть в нем минимизирована условность, в высокой степени присущая монтажному искусству 1920-х. Плакат 1932 года свидетельствует о динамичности роста советской экономики, но вовсе не о ее «недостроенности» — напротив, на нем помещен лозунг: «Победа социализма в нашей стране обеспечена. Фундамент социалистической экономики завершен».

Напрямую ни о каком насилии плакаты Клуциса и Футерфаса не говорят, но такие и подобные коллажи, равно как и плакаты вроде ефимовского (а выбранный Ефимовым стиль впоследствии повлиял на «большой стиль» плакатной графики 1930–1950-х), указывали на предопределенность исторического пути СССР, невозможность выбора вариантов дальнейшего развития. Более того, эти плакаты навязывают — с помощью монтажных методов! — мысль о том, что развитие СССР персонифицировано в фигуре «вождя».

На эстетику клуцисовских плакатов 1930-х повлияла, полагает А. Фоменко, эстетика иконописи: в этих работах красный фон словно бы «выталкивает» фигуры вперед[324]. Есть и другой возможный источник — советские рекламные киноплакаты, где в центре часто находилось лицо «звезды», а в остальной части плаката использовался интенсивный простой цвет. Впрочем, эти влияния не исключают друг друга.

Четвертая модальность представления истории в советском монтаже — стоическая и/или критическая, но в любом случае выражающая некоторое этическое дистанцирование от насилия. (У Маяковского в стихотворении «Солдаты Дзержинского» такого дистанцирования нет вообще, у Брюсова насилие совершенно безлично и поэтому не требует этической оценки.) Произведения, где эта модальность была доминирующей, даже если они и выражали сочувствие «строителям нового мира», все же демонстрировали иррациональность насилия, действующего всюду в истории, и/или его фатальную неизбежность. Эта интонация стоического оправдания свойственна в равной степени описанию литературной эволюции в статьях Тынянова, который показывал, как «дети» свергают «отцов» и получают наследство от «дедов» или «дядей», и изображению Гражданской войны в монтажном романе Артема Веселого «Россия, кровью умытая» (1927–1928, окончательная редакция — 1936), особенно в приложениях, которые не публиковались при жизни автора[325]. Характерен мрачный финал романа, описывающий крах одного из крестьянских восстаний начала 1920-х годов:

       Из города на все стороны двинулись обозы с мануфактурой, кожами,
железом и всякой всячиной. По дорогам на обозы нападали шайки
дезертиров и грабили их.
       В деревнях молились бабы.
       Из далеких больших городов, встречь хлебным маршрутам, в
дребезжащих теплушках катили красные полки. На грязных вокзальных
стенах, под ветром, трепетали обрывки плакатов, газет с приказами
призывами революции.
       Под Клюквиным
                              ударились[326].
       Город подмял деревню, соломенная сила рухнула…
       Восстанцы, бросая по дорогам вилы, пики, ружья, на все стороны
бежали, скакали и ползли, страшные и дикие, как с Мамаева побоища…
       Страна родная… Дым, огонь — конца-краю нет![327]

Примерами критического осмысления скрытого в истории насилия с помощью монтажных образов можно считать роман того же Ю. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара» (1929) и вторую серию фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный» (1946).

Представление истории как насилия в культуре 1920-х годов апеллировало к коллективному чувству надежды на то, что историческая травма исцелима и что будущее в этом смысле спасительно. Именно это чувство эксплуатировали в своей пропаганде большевики, и оно было настолько сильным, что создавало эффект своего рода массового гипноза.

Стоило сделать еще один шаг, радикализуя критическую позицию, — и монтаж резко менял свою функцию. Он мог свидетельствовать о травматическом разрыве в истории, который невозможно было искупить никакой будущей утопией. Здесь и возникает пятая модальность представления истории как насилия: постутопический монтаж.

Уже в 1920-е годы гипнозу можно было не поддаваться и считать, что наносимая историей травма не излечивается автоматически и что история травматична по самой своей сути — во всяком случае, в XX веке. В немецкой культуре к этому выводу пришел Вальтер Беньямин (ср. его тезисы «О понятии истории», 1940), в русской — Осип Мандельштам — как в стихах, так и в прозаических сочинениях. Исследователи уже писали о том, что историософские взгляды Беньямина глубинно связаны с монтажной природой его эссеистики — произведениями «Берлинское детство» и «Улица с односторонним движением»[328]. Эстетику автобиографических сочинений Мандельштама и Беньямина сравнил в своей монографии историк культуры Евгений Павлов[329].

В русской культуре к позиции Мандельштама был в некоторых отношениях близок Тынянов, но он не ставил себе задачи разработать особую литературную эстетику, соответствующую идее разорванной истории и разорванной биографии. Мандельштам такую эстетику создал.

Комментируя переход Мандельштама от стихов к прозе во второй половине 1920-х годов, М. Л. Гаспаров пишет:

Стиль этой прозы продолжает стиль стихов: […] такая же отрывистость пропущенных звеньев, такой же монтаж фрагментов, как в «Домби и сыне» или в «Нашедшем подкову», такое же «остранение», как в бытовых стихах «Камня» («формальная школа» в поэтике, выдумавшая этот термин, была близка Мандельштаму…)[330].