Тира Соколовская - Тайные архивы русских масонов

• Название: Тайные архивы русских масонов
• Автор: Тира Соколовская
• Издательство: Вече
• Жанр: Религия
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-9533-1856-3

«Ложа Орла Российского», «Ложа Соединенных Славян», «Ложа Изиды», «Ложа Озириса к Пламенеющей Звезде»… Что скрывается за этими звучными названиями масонских организаций России? Древняя мудрость или притязания на политическую власть? Чтобы ответить на эти вопросы, лучше всего обратиться к первоисточникам и к документам. Именно так поступают авторы этой книги — и Тира Оттовна Соколовская, работавшая столетие назад, и Дарья Дмитриевна Лотарева, благодаря которой сейчас увидели свет эти уникальные памятники русской эзотерической культуры.

---

Рис. 3

Все, что сказано выше, позволяет считать, что каждый участник ложи осуществлял свою деятельность индивидуально, обозначая свое место в иерархии и ритуале. Знак ложи был своеобразной мини-моделью Ордена, являясь в то же время конкретным адресом члена мастерской.

В философско-этическом смысле обособление масонского братства утверждалось добродетельным и высоконравственным образом жизни, а также усвоением тайных познаний. Ношение знака (наряду с другими масонскими предметами) моделировало ситуацию в сознании адепта и до определенной степени формировало стиль его поведения в обществе. Использование «клейнода» подразумевало своеобразный диалог между владельцем и символами, составляющими знак. Они представляют собой третий пласт информации, закодированной в знаке.

Мы выделяем два изображения, из которых формировался знак ложи: основное и центральное (т. е. средник). Основным изображением мы называем круг, кольцо, треугольник, звезды с разным количеством лучей, крест, а также некоторые другие масонские изображения, на которые накладывалось или вставлялось центральное изображение. Главным критерием выделения последнего является сопоставление знака и названия ложи. Например, центральным изображением знака ложи Орла Российского является орел; знака ложи Соединенных друзей — две руки, соединенные в дружеском пожатии; знака ложи Елизаветы к добродетели — вензель «Е» и т. д. Центральное изображение часто выполнялось в ансамбле с символами, носящими ярко выраженный масонский характер. Как правило, основа знака выполнялась из металла, средник — также из металла, иногда с использованием эмали или краски.

Интерпретация символов достаточно сложна. Очевидно, что круги и кресты в качестве основы широко применялись при изготовлении знаков военного отличия. Символы, служившие в качестве центральных изображений масонских знаков, как и многие понятия, используемые в названиях лож, были известны широким кругам общества. В то же время масонство было окутано тайной, заключавшейся, как показывают исследования, в новых значениях, придававшихся общеизвестным символам. Причинами внешнего совпадения являются характерные черты культуры барокко, в условиях которой сформировались в Европе масонские символика и ритуал. Объем и характер настоящей работы позволяют лишь наметить основные положения этой теории.

Во-первых, современная интерпретация культуры барокко предполагает в ней, как в типе мировосприятия, особую «метафизическую гармонию». Явления мира как символы, вещи как метафоры окружали художника (и человека) барокко. Реальные предметы и явления легко теряли свои обычные повседневные значения и становились элементами языка, с помощью которого воссоздавался иной, высший мир, мир значений. Взаимное отражение всех явлений приводило к соотношению микро- и макрокосмоса, человеческой натуры и стихий, Библии и мира [67. С. 6 и сл.]. При этом эстетика западноевропейского барокко не только прибегала к античной мифологии, но и допускала смешение языческих и христианских мотивов в целях возвеличивания события, чуда или отдельного лица [4. С. 211]. Все эти моменты мы встречаем в философии и этике вольных каменщиков. Перенесенное в русское общество, масонство до определенной степени явилось механизмом усвоения принципов западноевропейского барочного аллегорического мышления.

Во-вторых, как уже было отмечено, российским подданным приходилось ускоренными темпами в течение нескольких десятилетий постигать сложную западноевропейскую образную систему, складывавшуюся на протяжении нескольких веков. Вполне естественно поэтому, что в русской культуре XVIII — начала XIX веков совмещались классицизм, предромантизм, сентиментализм, рококо и барокко. Классицизм в большей степени, чем другие новые направления, взаимодействовал с барокко. Этому способствовали их общие черты: риторичность, отвлеченный характер событий и персонажей, являющихся выразителями самоценных идей, нормативность, использование антитезы как основного средства организации художественной культуры [66. С. 95]. Барокко как так называемый «вторичный стиль» существовало скорее в качестве тенденции в культуре [26. С. 176], в виде приема мышления на протяжении всего XVIII и даже в начале XIX века. Сменялась лишь стилистика изображений и акценты в использовании репертуара символов. (Например, в царствование Екатерины II появилась новая тема героического страдания в стоическом его понимании, поэтому более активно, чем в первой половине XVIII столетия, использовались образы Прометея, Поликрата, Марсия, Геркулеса, героев Троянского цикла. Также новой была тема ритуальных и праздничных шествий античности с их атмосферой гармоничного счастливого бытия. Минерва, в первой половине века знаменовавшая государственную мудрость вообще, во второй прочно ассоциировалась с Екатериной II [21. С. 87–88, 96]).

В-третьих, можно привести несколько примеров отражения принципов барокко в разных явлениях культуры России, в том числе и в масонстве, свидетельствующих о реализации некой посылки сознания, стимулировавшей «создание претендующих на ее воспроизведение текстов» [34. С. 103]. Так, очень популярным в России в XVIII веке был жанр эмблемы, особенностью которой является не только использование условного языка изобразительных символов (как в других «малых системах с условным языком, скажем, астрологии, алхимии), но и подписей [33. С. 19]. Во второй половине XVIII века последние трансформируются (например, в поэзии Державина) в некий развернутый текст (»легенду»), поясняющий символический смысл текстов и дающий ключ для смыслового соотнесения рисунка и слова. Этих пояснений требовала загадка символа [42. С. 87, 90], способность отгадать которую свидетельствовала о посвященности в эзотерический коллектив. Такое развитие эмблемы отчетливо фиксируется в масонских обоснованиях «иероглифов» (обрядниках). В них, а также в специальной литературе вольные каменщики черпали информацию о разнообразных понятиях. С этим явлением сопоставимы широко распространенные в обществе печатные описания иллюминаций, фейерверков, триумфальных арок, фестивальных колонн, занимавших принципиально важное место в послепетровской культуре русского общества и являвшихся проявлением привычки использовать аллегорический язык для выражения идеи события. Суть описаний состояла в толковании аллегорий, составляющих зрелища [73].

В-четвертых, изучение знаков масонских лож показывает их сопоставимость по форме и содержанию с эмблемой. Принципиально важно, что этот основной элемент культуры барокко в целом выступает как пассивная знаковая материя, кодирующая некий культурный текст, и предполагает активную роль адресата, читающего этот текст и участвующего в создании этого текста [42. С. 89]. То есть свободный каменщик, имеющий знак ложи, должен был знать не только общепринятые, но и тайные значения составляющих символов. Таким образом он вступал в диалог со всеми философскими и морально-этическими понятиями, преподававшимися ему в масонском Ордене. Сопоставление сборников эмблем и знаков лож показывает, что чаще всего при изготовлении последних использовались изображения из популярнейшей книги «Символы и эмблемата» (из нее, кстати, брались «идеи» произведений самых разнообразных жанров — будь то росписи интерьеров, скульптура, историческая живопись или парадный портрет, оформление пространства сада, городской среды, упомянутых выше фейерверков). Книга была скомпилирована французом де ла Феем в конце XVII века из материалов более ранних «иконологических» сборников [28. С. 280, 282,283]. (Таким образом, в книге зафиксированы европейские аллегорические понятия второй половины XVII столетия.) На русском языке сборник был напечатан кириллицей еще в самом начале петровских перемен (1705 г.) в Амстердаме в количестве более 800 экземпляров [6], «из которых сгнили от сырости 165, а остальные пущены в продажу» [38. С. 129]. Впоследствии эта книга была переиздана в Петербурге в 1719 г. [5. С. 530]. В 1722 г. в Петербурге вышли «Овидиевы фигуры в 226 изображениях», являвшихся, по мнению Н.А. Евсиной, дополнением к «Символам и эмблематам» [18. С. 216]. В 1743 г. в Гаарлеме использовали гравировальные доски издания 1705 г. и выпустили в свет еще тираж, посвященный ПетруШ [5. С. 532]. В библиотеках имеются ввезенные в Россию экземпляры [78]. О популярности «лексикона» свидетельствует также хранящиеся в Государственном Литературном музее награвированные листы еще для одного издания этого «лексикона». Следующее наиболее распространенное переиздание было подготовлено Н.М. Максимовичем-Амбодиком [76], который был масоном, членом ложи Нептуна в Кронштадте [62. С. 7] (выпущено Академией наук в 1788 г.). Редактор сохранил практически неизменной структуру экземпляра 1705 года, добавив лишь главы словесных описаний различных мифологических персонажей. Последнее — раскрашенное — издание относится к 1811 году и посвящено Александру I. Наряду с «Символами и эмблематами» при изготовлении масонских знаков могли также использоваться и другие сборники эмблем: «Иконологический лексикон» Лакомбаде Презеля, «Эмблематалюбви», «Эмблематный кабинет» и другие.