Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

• Название: Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
• Автор: Марина Раку
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-4448-0377-6

В книге впервые делается попытка восстановить историю рецепции классического музыкального наследия в советскую эпоху. Ее материал составляют как музыкально-критические и музыковедческие работы, так и политические документы, музыкальные, литературные и кинематографические произведения, источники по истории советского театра, различными средствами интерпретирующие смыслы классической музыки. Рассматриваются принципы и механизмы осуществленной в советскую эпоху «редукции» классического наследия, ее влияние на восприятие музыки массовым слушателем и на само советское искусство, роль в обретении идентичности «советская культура». Анализируется исторический контекст, в котором происходило омассовление «музыкальной классики» в советской культуре и формирование того ее образа, который в массовом сознании во многом остается действенным и сегодня.

---

Оркестр Кусевицкого вообще часто исполнял бетховенские симфонии и в Москве и в Петербурге, включая наиболее масштабную – Девятую. Как отмечал исследователь концертной жизни предреволюционного периода Л.Н. Раабен, «это было для тех лет смело, но отвечало потребности времени, усиливавшемуся интересу к Бетховену»602.

Имя Бетховена становится синонимом классической музыки и обозначает высшую шкалу художественных оценок. Знаменитый пианист и музыкальный деятель, участник одного из лучших инструментальных ансамблей этого времени «Московского трио» Д.С. Шор совместно со своим сыном Е.Д. Шором603 и при содействии Л.В. Собинова создает в том же 1911 году Институт музыкального образования имени Бетховена («Бетховенскую студию»)604, который занимался пропагандой классической музыки и, в первую очередь, музыки самого немецкого композитора. «Бетховенской студией», в частности, в 1913 – 1915 годах был издан русский перевод книги П. Беккера «Бетховен» (в трех выпусках). Заметным явлением стал цикл лекций Д. Шора «О боннском периоде бетховенского творчества», прочитанных за три вечера в Московской консерватории в рамках заседания общества «Музыкально-теоретическая библиотека» в ноябре – декабре 1911 года605. Статья Мясковского «Бетховен и Чайковский» 1912 года, опубликованная в органе современничества «Музыка»606 и вызвавшая большой резонанс у музыкальной общественности, поверяла масштаб дарования русского композитора сравнением с непререкаемым художественным авторитетом немецкого, как бы возводя отечественную музыкальную культуру на новую высоту.

Таким образом, в начале 1910 года даже у представителей модернистских течений возникло новое отношение к бетховенской музыке. Известный музыкальный критик В. Коломийцев в рецензии на «бетховенский» концерт Артура Никиша в ноябре 1912 года признавал:

Да, наш интерес к Бетховену обновился и возрос607.

Свидетельством этого «обновления» была и работа самого Коломийцева, известного своим вагнерианством, над переводом книги Вагнера о Бетховене, которая вышла в «год Бетховена» в издательстве С. и Н. Кусевицких608. Не потерявший остроту и актуальность интерес к Вагнеру пересекался с новым взглядом музыкальной общественности на Бетховена.

Один из крупнейших тогдашних пропагандистов новейшей западной музыки В.Г. Каратыгин, сопоставляя музыку современности с наследием Бетховена, писал:

<…> как велико то действительное обновление, углубление звуковых образов Бетховена, которое достигается в результате каждого соприкосновения с лучшими образцами модернизма, – и тем больше, тем жарче любишь и ценишь живую музыкальную современность609.

Аттестация Скрябина, «бунтовщика против косности и рутины» в качестве «родного брата Бетховена», становится в устах модерниста Каратыгина наивысшей похвалой. Так уже перед революцией даже в рядах музыкальной критики, ориентированной на поддержку новых направлений в искусстве, складывается ощущение родственности устремлений Бетховена художественным исканиям современности.

Правда, существенным остается один нюанс. И Каратыгин, и Мясковский, и некоторые другие авторы, писавшие в это время о Бетховене с современнических позиций, все же видят его «завершителем предшествовавшей эпохи, не создавшим ни одной новой гармонии, ни одной новой формы», выдвигая на его фоне на первый план интересов новой эпохи Вагнера и, в особенности Скрябина, предстающего «гениальным искателем новых путей»610.

Как бы то ни было, «обновление, углубление звуковых образов Бетховена» при соприкосновении «с лучшими образцами модернизма» заставляло, по их собственному признанию, «жарче» полюбить не его самого, а «живую музыкальную современность»!

II.2. Бетховен-«революционер»

В обиход первых революционных лет музыка Бетховена вошла как один из неотъемлемых атрибутов разного рода политических и вообще публичных акций. Под звуки траурного марша из «Героической симфонии» хоронили выдающихся деятелей революции. На спрос отзывается и только что возникшее государственное издательское дело: первая национализированная нотопечатня в декабре 1918 года начинает свою деятельность с выпуска бетховенских сонат. И, конечно же, бетховенская музыка оказывается в центре революционных торжеств.

Одно из наиболее «трудоемких» для выучки и исполнения сочинений немецкого композитора – Девятая симфония, появление которой на афише и сегодня является значительным событием, в трудные годы Гражданской войны исполнялось неоднократно. Так, осенью 1918 года она звучит в Москве с интервалом всего в месяц, причем в исполнении разных составов музыкантов. По поводу первого из этих концертов (3 октября) рецензент, объясняя особый смысл обращения к этому произведению, писал:

Наивысшим выражением бетховенского демократизма является девятая симфония, благодаря прибавлению к оркестру хора, олицетворяющего соборное, народное начало, – не говоря уже о том, что шиллеровский текст финальной «оды к радости» прославляет всеобщее братство…

<…>

Наиболее гениальные места знаменитой партитуры отведены именно хору, этому раскованному Прометею общественности. Хор, подкрепленный оркестром, то вздымается на величественные высоты в гимне Промыслу, то бурно и стихийно выражает радость всеобщего братства. Вот что нужно помнить нам, начертавшим на своем знамени «все для народа», – когда мы услышим сегодня в Народном собрании знаменитую симфонию под управлением С.А. Кусевицкого, в исполнении Государственного оркестра и хоров: Народной Певческой Академии и А.А. Архангельского611.

Девятая симфония исполнялась 2 ноября того же года в Колонном зале Дома союзов силами музыкантов оркестра Большого театра, оперного театра Московского совета рабочих и московских депутатов (СРД, бывшего театра Зимина), Народного дома (всего 200 человек) и хора (300 человек), «в котором участвовали представители чуть ли не от всех московских организаций», как писала тогдашняя пресса612, а также солисты – А. Нежданова, Н. Обухова, А. Лабинский и В. Петров под управлением Э. Купера.

Одним из центральных событий ноябрьских празднеств в Москве 1918 года стала премьера 7 ноября в театре СРД613 бетховенской оперы «Фиделио», переименованной в «Освобождение». Спектакль завершался специально введенным эпилогом: актеры обращались со сцены в зал – «Влеките колесницу Свободы и Братства всех народов! Ликуйте! Прошедшего не существует более! Жизнь новая возникла!», звучал «Интернационал», затем «Марсельеза», траурный марш из «Героической симфонии» Бетховена и вновь «Интернационал»614.

Концертный сезон 1919 года открылся в столице концертами, на которых вновь звучала музыка Бетховена: в Малом зале консерватории – цикл скрипичных сонат, в Народном доме им. Петра Алексеева – квартеты. В Большом зале консерватории 1 октября начался «бетховенский» цикл, который по инициативе МУЗО Наркомпроса Кусевицкий провел в Москве с Оркестром профсоюза работников искусств615. Московские «Вечерние известия» отмечали:

Кажется, в таком концентрированном виде Москва его (Бетховена. – М.Р.) воспринимает впервые616. Все симфонии, увертюры, Missa solemnis, четыре концерта – кажется, максимум возможного для прославления искусства великого жизнетворца617.

А в Малом зале консерватории 2 октября также по инициативе МУЗО Наркомпроса начался цикл камерных концертов, посвященных Бетховену, куда вошли все фортепианные и виолончельные сонаты, трио и песни Бетховена. Журнал «Вестник театра» за 25 – 30 ноября 1919 года констатирует: «Музыкальный октябрь 1919 года прошел под знаком Бетховена»618.

Первое после революции отдельное издание, посвященное Бетховену, выходит в серии биографий «Кому пролетариат ставит памятники» (№ 4 в серии)619, приуроченной к осуществлению ленинского плана монументальной пропаганды, в ходе которой планировалось сооружение монументов выдающимся деятелям мировой истории на площадях обеих столиц. В журнале «Искусство» 8 июня 1919 года было опубликовано сообщение, что в Москве «в скором времени начнется установка памятников Сковороде, Бетховену и Сурикову»620. Однако памятник Бетховену работы С.Ф. Смирнова, выполненный в стиле кубизма, оказался в числе тех, которые были отвергнуты властями после демонстрации общественности как художественно несостоятельные621.

Музыка Бетховена и само его имя приобрели в самые кратчайшие сроки знаковый характер. 150-летие со дня рождения Бетховена в 1920-м, невзирая на то что Гражданская война еще не закончилась, было ознаменовано в Москве и Петрограде общегосударственными мероприятиями. Среди важнейших событий празднования бетховенского 150-летия в Петрограде три декабрьских симфонических концерта в Мариинском театре с участием Ф.И. Шаляпина (дир. Э. Купер). В завершение этого цикла из симфонических произведений и отрывков из оперы «Фиделио» прозвучала Девятая симфония. Буклет к концертам, озаглавленный «Памяти Бетховена», предварялся статьей И. Глебова (Асафьева). О московских торжествах нарком просвещения рапортовал в своей речи 18 февраля 1821 года на открытии Бетховенского зала в помещении бывшего царского фойе Большого театра: