Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

• Название: Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
• Автор: Марина Раку
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-4448-0377-6

В книге впервые делается попытка восстановить историю рецепции классического музыкального наследия в советскую эпоху. Ее материал составляют как музыкально-критические и музыковедческие работы, так и политические документы, музыкальные, литературные и кинематографические произведения, источники по истории советского театра, различными средствами интерпретирующие смыслы классической музыки. Рассматриваются принципы и механизмы осуществленной в советскую эпоху «редукции» классического наследия, ее влияние на восприятие музыки массовым слушателем и на само советское искусство, роль в обретении идентичности «советская культура». Анализируется исторический контекст, в котором происходило омассовление «музыкальной классики» в советской культуре и формирование того ее образа, который в массовом сознании во многом остается действенным и сегодня.

---

Не революционером-разрушителем выступил Бетховен. Буря и натиск ему неведомы. Да и против чего ему было восставать? Не существовало ни тормозящих традиций, ни узких предрассудков, с которыми приходилось бы бороться640.

Полемика вокруг тезиса о «революционности» Бетховена продолжалась до середины 1920-х годов641, хотя отсылка к Бетховену в связи с музыкой Великой французской революции становится в 1920-х годах широко употребительной. Так, Е. Браудо в своей «Всеобщей истории музыки» посвящает музыке революционной Франции отдельный раздел, мотивируя свой пристальный интерес к ней так:

Не только в бытовом, но и в чисто музыкальном отношении Великая Французская Революция внесла в искусство начало, подготовившее героическую эпоху первой половины 19 столетия и ее сильнейшего выразителя Бетховена642.

Музыка революции интересна автору как провозвестница бетховенского стиля, а музыка Бетховена, в свою очередь, вызывает интерес как подготовка современного искусства.

Однако Сабанеев в те же годы, что и Браудо, утверждал прямо противоположное:

Думать, что Бетховен реально и сознательно воплощал в музыке идеи французской революции, было бы наивно и немотивированно: в нем отразился вообще тон эпохи, сотканный столько же из идей революции, сколько из наполеоновского милитаризма, которому Бетховен тоже отдал дань поклонения, сколько из романтических представлений о сущности музыки, которые начали свое воздействие уже в музыке Моцарта643.

Склонный к парадоксам и острым полемическим выпадам Сабанеев не может, однако, оспорить одно из самых устойчивых представлений эпохи, настолько глубоко оно закрепилось в ней. Как пишет один из редакторов журнала «Музыкальная новь»,

<…> ни один композитор столь тесно не связал себя с судьбами революции, как Бетховен, и хотя это была революция буржуазная, хотя ее лозунги далеки от лозунгов современности, тем не менее музыка Бетховена для нас все еще действенна, она дальше, чем какая-либо другая, от перспектив сдачи в архив644.

И уточняет, что Бетховен

<…> «связан» с Великой Французской Революцией, как обычно утверждают, причем едва ли кому в голову приходит анализировать конкретно природу этой связи645.

Это отсутствие аргументации «за ненадобностью» говорит в сущности о том, что приведение бетховенского творчества к общему знаменателю «революционной музыки» является для данного времени риторическим приемом. Но в горниле подобной риторики за Бетховеном на многие десятилетия закрепляется роль «медиума» любой революции.

По-видимому, внутренне полемичной по отношению к этой ситуации, складывавшейся в советской культуре на рубеже 1910 – 1920-х годов, была попытка А.Ф. Лосева интерпретировать одно из самых знаменитых бетховенских творений – Пятую симфонию – в «Очерке о музыке», так и оставшемся незавершенным646. Философ помещает разбор этого сочинения в качестве примера той «музыкальной критики», которая, по его мнению, должна возникнуть в качестве одной из ведущих отраслей современной науки о музыке. Краткая авторская аннотация этого фрагмента точно обозначает оппозиционную суть его словесной трактовки:

Мы дадим здесь отвлеченно-мифическое описание и именно Пятой симфонии Бетховена, пользуясь мифом о Хаосе и Личности, их борьбе и синтезе647.

В официальной советской культуре бетховенской музыке настоятельно присваиваются другие смыслы, поскольку ясно, что именно

<…> сила, мужественность, призыв к борьбе, революционный пафос – это те грани Бетховенского творчества, которые обеспечивают ему жизненность и «неумирание»648.

Ключом к этим обеспечивающим «жизненность» смыслам становится понимание симфонии как жанра, напрямую связанного с революционной тематикой. Под «симфонией» же начинает подразумеваться собственно «бетховенская симфония».

В конце 1930-х И.Я. Рыжкин649 сформулирует это следующим образом:

Говорить о Бетховене – это значит прежде всего говорить о симфонической музыке, или, более широко, о симфонических принципах музыкального искусства – о симфонизме. И, наоборот, говорить о симфонизме – это значит прежде всего говорить о Бетховене650.

Проблемы творческого пути Бетховена и развития важнейшей линии классического искусства осмысляются с помощью пропагандистской риторики и логики, воспроизводящей структуру знаменитой строчки Маяковского, превращенной в партийный лозунг: «Мы говорим – Ленин, подразумеваем – партия. Мы говорим – партия, подразумеваем – Ленин».

II.3. Бетховен – «Ленин вчера»

Как бы то ни было, до начала 1920-х у русской публики еще был выбор, каким слышать Бетховена, но начиная с речей Луначарского возможность такого выбора заметно сужается.

Нарком просвещения наделил облик композитора скульптурной героичностью. Лирический герой бетховенского симфонизма ассоциируется у Луначарского с трагически окрашенным, жертвенным образом революционера-трибуна. Подобно финалу всякой подлинной трагедии, итог бетховенской симфонической коллизии, «реконструированный» в выступлениях наркома культуры, был катарсическим и, следовательно, оптимистическим. От лица героя Бетховена Луначарский говорил: «Если я погибну – моя гибель прекрасна, ее оплачут мне подобные. Но, может быть, я одержу победу. Во всяком случае, ее одержит, в конечном счете, человеческий гений»651.

Бетховен наделялся новыми чертами: этот образ вождя и героя одновременно приобретал ореол Бога Отца – тот оттенок сакральности, который нередко проступает в текстах бывшего богостроителя – ныне революционного наркома:

Нам хотелось бы видеть сейчас среди нас Гете, Софокла; но никого из них сердце не жаждет так, как Бетховена. <…> Мы благословляем его за эту могучую ласку, так успокаивающую, гармонизирующую все то, чем ужасна наша жизнь. Хотелось бы прижаться к нему, как сын к отцу, хотелось бы поцеловать ту руку, которая запечатлела эту веру и эти страдания на нотной бумаге. Бетховен – герой, Бетховен – вождь, и никогда, я думаю, он не был так нов, так необходим, никогда призывы Бетховена не могли раздаться с такой силой, как теперь. Хотелось бы думать, что не только над головами присутствующих, что скоро проповедь его начнет реять над головами миллионных масс, находить отклик в рабоче-крестьянских сердцах, что этот могучий, горячий источник любви, скорби и веры в будущее станет достоянием всего человечества652.

Характерно признание об успокоении, гармонизации бетховенской «могучей лаской» всего того, «чем ужасна наша жизнь», которое проступает в этих строках. Гармонизация жизни и есть одна из главных целей социальной мифологии. Бетховен оказывается необходимым советской культуре именно в качестве мифа, о чем недвусмысленно свидетельствует не только патетичное, но и по-своему весьма откровенное слово наркома.

В чертах этого музыкального «отца» и «вождя», чья «проповедь» скоро «начнет реять над головами миллионных масс», находя «отклик в рабоче-крестьянских сердцах», заметно сходство с отеческим обликом «вождя мирового пролетариата». Образы Бетховена и Ленина начинают мифологически уподобляться уже при жизни Ленина.

Примечателен следующий эпизод: в ноябре 1918 года Наркомпрос организует первый в Москве государственный квартет, которому присваивается имя В.И. Ленина. Зимой 1919 года руководитель квартета скрипач Л.М. Цейтлин, встретив Ленина на одном из митингов, сообщает ему о наименовании квартета. В ответ он слышит совет присвоить коллективу имя Бетховена. Таким образом это сопоставление символически получает благословение самого вождя.

Впервые публичное сопоставление имен Бетховена и Ленина показательным образом совместило две даты: оно возникло в год 150-летнего юбилея со дня рождения композитора и по поводу 50-летия вождя русской революции – в статье старого большевика, начальника Особого отдела ВЧК Михаила Сергеевича Кедрова, напечатанной в «Известиях Арханг[ельского] губ. Ревкома и Архгубкома Р.К.П. [(б)]»653 от 23 апреля 1920 года под заголовком «Ленин и Бетховен». Получивший образование врача в Берне и Лозанне, товарищ Ленина по эмиграции, чекист Кедров вспоминает, как на швейцарских собраниях он играл по просьбе лидера большевиков бетховенскую музыку:

Он мог часами слушать сонаты и увертюры Бетховена, этого гениального выразителя в музыке духа французской революции654.

Примечателен описанный им эпизод. Кедров – «кость от кости, плоть от плоти московской интеллигенции» (как характеризовал его писатель Варлам Шаламов), – присланный в 1918 году на север России для предотвращения контрреволюционного мятежа и отличившийся в своей «профилактической» работе такой жестокостью, что был даже отозван в Москву для выяснения обстоятельств655, именно по этому поводу оказывается на приеме у Ленина. Разговор, в результате которого чекист получил «индульгенцию» и возможность вернуться обратно для продолжения своей деятельности, завершается вопросом Ленина: