Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

• Название: Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
• Автор: Марина Раку
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-4448-0377-6

В книге впервые делается попытка восстановить историю рецепции классического музыкального наследия в советскую эпоху. Ее материал составляют как музыкально-критические и музыковедческие работы, так и политические документы, музыкальные, литературные и кинематографические произведения, источники по истории советского театра, различными средствами интерпретирующие смыслы классической музыки. Рассматриваются принципы и механизмы осуществленной в советскую эпоху «редукции» классического наследия, ее влияние на восприятие музыки массовым слушателем и на само советское искусство, роль в обретении идентичности «советская культура». Анализируется исторический контекст, в котором происходило омассовление «музыкальной классики» в советской культуре и формирование того ее образа, который в массовом сознании во многом остается действенным и сегодня.

---

– А вы продолжаете заниматься музыкой?

На мой ответ:

– Немного, да и то после часу ночи, – заметил:

– Хотелось бы мне вас послушать656.

С 1924 года, после смерти Ленина, фигуры Ленина и Бетховена окончательно обретают мифологическое подобие. Оно закрепляется с помощью апокрифа о слушании вождем «Аппассионаты», пересказанного Горьким со слов знаменитого пианиста и дирижера Исайи Добровейна на страницах очерка о Ленине, который в первом варианте открывался этим эпизодом657 и в котором сопоставление «Ленин – Бетховен» окончательно кодифицируется.

Выступая в годовщину смерти Бетховена перед концертом, устроенным для комсомольского актива Москвы, Луначарский говорит о

<…> действительно гениальнейшем политике Владимире Ильиче и гениальнейшем музыканте Бетховене658.

Специфичная «историософия», базирующаяся на риторических сопоставлениях «Великая пролетарская революция» – «Великая французская революция», «передовой рабочий класс» – «передовая буржуазия рубежа XVIII – XIX веков», присвоила Бетховену роль «Ленина вчера», еще до того, как в роли «Ленина сегодня» утвердился Сталин659.

В течение 1930-х годов художественным творчеством узакониваются и другие исторические сопоставления. Особенно популярными, по понятным причинам, становятся те, что связаны с именем Сталина: Сталин и Иван Грозный, Сталин и Георгий Саакадзе, Сталин и Петр I. Против последнего уподобления и вообще всяческих исторических аналогий сам диктатор публично возражал, следуя в этом за Бухариным660, но фактически поощрял их661, что и привело к появлению романа и пьесы А.Н. Толстого «Петр I», одноименного фильма В. Петрова по их мотивам, романа А. Антоновской «Великий Моурави» и поставленного по нему фильма М. Чиаурели «Георгий Саакадзе», фильма С. Эйзенштейна «Иван Грозный»662, драматической дилогии А.Н. Толстого об Иване Грозном («Орел и орлица», «Трудные годы»)663.

Мифологические подобия связывают прошлое, будущее и настоящее, придавая им единовременный характер. Однако они же проявляют и генеалогию включенных в эту цепь явлений. Для убедительности подобных аналогий необходима редукция описываемых явлений до совпадения их характеристик. Такую же редукцию вынужден претерпевать и творческий облик художника – все, что осложняло бы возможность его прямого уподобления иным авторам или иным эстетическим феноменам, должно быть отсечено. Характеристики целенаправленно спрямляются.

II.4. «Бетховенская симфония»

Процедуре мифологического уподобления подвергаются не только эпохи и имена исторических деятелей. Такой же процесс претерпевает смысловая интерпретация самих сочинений. В случае с Бетховеном стратегия смысловой редукции особенно очевидна на примере создания мифологемы «бетховенская симфония».

Восприятие бетховенских симфоний по принципу мифологических подобий хотя еще и не формулировалось отчетливо, но практически осуществлялось уже в начале 1920-х годов. Приведу некоторые примеры.

В марте 1921 года газета «Жизнь искусства» сообщает, что Мейерхольд задумал ставить «феерическую пантомиму» на материале Третьей симфонии Бетховена под названием «Дифирамб электрификации». Впервые имя Бетховена было поставлено в контекст этой темы, актуальнейшей для начала 1920-х годов, Луначарским в день открытия VIII съезда Советов в декабре 1920 года. Нарком просвещения связал впечатление от доклада Ленина об электрификации с образом радости из Девятой симфонии, которая и была исполнена после его выступления:

Мы почувствовали огромную радость, может быть, не ту, гимном которой является Девятая симфония, но предчувствие этой великой радости <…>664.

Событие слишком примечательное, «знаковое» для эпохи, наделенное сильнейшим мифологическим смыслом («да будет свет!»), и слишком близкое по времени, чтобы выветриться из памяти во всех его подробностях. Однако Мейерхольд предлагает свою версию той же темы. Бетховенскую Девятую в его представлении сполна способна заменить Третья: и та и другая могут быть исполнены как «дифирамб электрификации».

Для столь тесно связанного с музыкой и энциклопедически образованного человека, как Мейерхольд, подобное решение не может быть случайным. И хотя постановка не была осуществлена, сам замысел знаменитого режиссера представляется чрезвычайно показательным.

Еще более заметным и в своем роде эпохальным для истории балетного мирового театра событием стал опыт постановки Федором Лопуховым танцсимфонии «Величие мироздания» на музыку Четвертой симфонии Бетховена. Характерная для 1920-х убежденность в том, что «немая пластика балета скрывает в себе крики и бури идейного порядка» (А. Волынский), приводила к попыткам содержательного углубления хореографического текста за счет введения в либретто образов, отсылающих к философским, социальным или историческим концепциям и способствующих максимальной актуализации сюжета. На основе этих серьезных идеологических притязаний и родился жанр танцсимфонии, повлиявший на развитие мировой хореографии и, в частности, на становление театра Баланчина: юный Георгий Баланчивадзе (будущий Джордж Баланчин) оказался одним из очевидцев премьеры.

«Красная газета» от 14 сентября 1922 года сообщала:

Балетный артист Лопухов разработал план постановки балета «Мироздание» на музыку Бетховена. Хореографическим способом предлагается показать современную научную точку зрения на развитие мира. Так как работа эта представляет в художественном отношении большой интерес, союз работников постановил дать Лопухову возможность показать свой новый балет в одном из больших петроградских театров665.

18 сентября 1922-го состоялся открытый общественный просмотр танцсимфонии в петроградском МАЛЕГОТе, а 7 марта 1923 года – единственный премьерный спектакль, встреченный разгромной критикой. Название было снято с афиши театра666.

Сюжет Четвертой симфонии был расшифрован балетмейстером в названиях сцен. Первая часть состояла из двух эпизодов – «Образование света» и «Образование солнца», вторая называлась «Тепловая энергия», третья – «Радость существования», четвертая – «Вечное движение». Тема торжества добра над злом «виделась балетмейстеру как зарождение света, вытесняющего тьму»667. Обратим внимание на выбор тем, ассоциированных с образом бетховенской музыки и Мейерхольдом и Лопуховым. «Величие мироздания», как и «Дифирамб электрификации», – «прометеевские» темы, воплощающие идею покорения природы культурой в соответствии с основным лозунгом времени, сформулированным Луначарским:

Социализм есть организованная борьба с природой до полного ее подчинения разуму668.

Сохраняя несомненную преемственность от сюжета «Весны священной» Стравинского и даже косвенно к нему отсылавших в таких, например, эпизодах второй части, как «Активно пульсирующее мужское начало» и «Пассивное развитие женского начала» (кажется, эти аллюзии прошли незамеченными в исследовательской литературе о хореографе), сюжет «Величия мироздания» наделял тему иррациональной природной стихии и космогонических игр мотивом становления человеческого начала – через последовательность эпизодов третьей части от «Резвячества питекантропусов» («позднее Лопухов непременно хотел, чтобы это были неандертальцы…»669) к «Косарям» – крестьянам, предстающим на сцене в организованном движении коллективного труда, окультуривающего природу.

Но еще более явственно, чем в тексте либретто (неудачного с точки зрения самого хореографа и послужившего главной мишенью для критики), эта «прометеевская» тема воплощалась в самой хореографической драматургии первой танцсимфонии. Как точно формулирует В. Красовская, «нова была не тема, а ее носитель, единственный герой танцсимфонии – самозарождающийся классический танец. <…> Намеренно неуклюжие позировки, ломкие, скрученные, захватывающие экспрессивные движения понемногу смещались в привычные ракурсы и линии классического танца»670. Это превращение сопровождалось развитием «пластического образа прозрения»671 – рукой, заслоняющей глаза от расширяющегося круга света и отнятой от лица.

Причины неуспеха этого новаторского спектакля могут быть осознаны в разных аспектах. Не последнюю роль, по-видимому, сыграло соперничество с Лопуховым также претендовавшего на новаторскую роль в петроградском балете критика и руководителя новой балетной школы Акима Волынского, возглавившего травлю молодого балетмейстера. Но важнее все-таки оказалась идиосинкразия балетной общественности к идейной «перегруженности» балетного представления. В. Красовская так комментирует ситуацию этого судьбоносного для советского балета провала: «Лопухов попал в ловушку собственной печатной программы. Разбив балет на части, он посулил показать в эпизоде “Тепловая энергия” взаимодействие “пассивного женского” и “активно пульсирующего мужского” начал; в эпизоде “Жизнь в смерти и смерть в жизни” – раскрыть смысл человеческого бытия и тому подобное. <…> Критики высмеяли претензии Лопухова на философичность»672.