Михаил Безродный - Россия и Запад

• Название: Россия и Запад
• Автор: Михаил Безродный
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-917-5

Сборник, посвященный 70-летию одного из виднейших отечественных литературоведов Константина Марковича Азадовского, включает работы сорока авторов из разных стран. Исследователь известен прежде всего трудами о взаимоотношениях русской культуры с другими культурами (в первую очередь германской), и многие статьи в этом сборнике также посвящены сходной проблематике. Вместе с тем сюда вошли и архивные публикации, и теоретические работы, и статьи об общественной деятельности ученого. Завершается книга библиографией трудов К. М. Азадовского.

---

Ничем иным этого явления нельзя объяснить, как только тем, что ударения (мы их выделили жирным шрифтом) качественно меняются: это не фразовые ударения, и роль их другая. Несмотря на то что в ритмическом ударении участвует весь комплекс интонационных средств, включающий интенсивность, мелодику и длительность, оно существенно отличается от фразового ударения, все тонкости которого относятся к смысловыражению[610]. Беспорядочность и бессмысленность ударений, которые наблюдаются в стихотворной речи, наглядно демонстрируют, что в стихах они создают музыкальный ритм. И отличие его от прозаического не просто функциональное, как думал Тынянов (и вслед за ним Томашевский), — это отличие сущностное, онтологическое. Как пишет исследователь, в прозе ритм «обслуживает смысловую функцию речи»[611]. В стихе этого не происходит.

Таким образом, в стихотворной речи другой синтаксис. M. Л. Гаспаров и Т. В. Скулачева в своем исследовании стихотворного синтаксиса этого не учитывают, слишком буквально понимая тыняновскую метафору о тесноте и единстве ряда и связывая ее с теснотой синтаксических связей. Они утверждают, что «один из механизмов, работающих на объединение слов стихотворной строки в единое целое, — распределение в ней синтаксических связей»[612]. Но как раз теснота синтаксических связей и нарушается ритмом. Самые тесные связи, произносимые с одинаковыми акцентами монотонно-перечислительно (например, так: ненастный, день, потух, ненастной, ночи, мгла…), не воспринимаются как синтагмы. Интонационная оформленность синтагмы создается при помощи фразового ударения. Но если ритмические ударения сплошь и рядом его отменяют, то что считать синтагмой в стихотворной строке? Ритм разрушает синтагматику.

Исследовав четырехстопный ямб, авторы пришли к выводу: «…В стихе тесных связей довольно много в начале, их количество резко падает к середине и резко возрастает к концу строки… это означает, что строка типа: И пышный цвет, и сладкий плод встречается чаще, чем: Забудет мир меня. Но ты…»[613]

Само по себе это знание, может быть, и любопытно, хотя непонятно, кому и в каком случае оно может пригодиться. Но оно не может подтвердить версию о создании целостности стихотворной строки путем распределения синтаксических связей. Во-первых, исследован только ямб, а есть еще хорей, дактиль, амфибрахий, анапест. И акцентный стих, и верлибр, в конце концов, который тоже — стих, а не проза. И надо, вероятно, при этом учитывать поэтику. Синтаксис Пастернака отличается от синтаксиса Пушкина. Во-вторых, — и это главное — при такой процедуре исследователи игнорируют воздействие ритма, то есть невольно превращают стихотворную строку в прозаическую фразу, а целью ставят выяснение специфики стихотворной строки.

Даже если проделать этот ненужный труд и выяснить расположение сильных и слабых связей в стихах всех размеров, нельзя игнорировать то, что и без подсчетов очевидно: целостность стиха обусловлена метром и непосредственно воспринимается в звучании. Видя стихотворную запись, мы слышим метрическую организацию, которая на слух делает строку более «тесной», чем прозаическая фраза. Вместе с синтаксическими связями в стихотворной строке действуют метрические, аграмматические связи, которые кажутся более тесными в сравнении с синтаксическими, потому что воспринимаются без посредства грамматики и логики, на уровне подсознания. Стих нельзя оборвать, не вызвав ощущения обманутого ожидания. В стихах конец строки предвидим заранее, т. к. обусловлен метром, а не логико-синтаксическим содержанием фразы, которую при желании можно развить и продолжить.

Думаю, что фразы типа «Забудет мир меня. Но ты…» — встречаются в любой речи (как стихотворной, так и письменной прозаической) реже, чем предложения с однородными членами типа «И пышный цвет, и сладкий плод».

Что касается «еще одного возможного механизма», обусловливающего единство и тесноту ряда, — по Гаспарову и Скулачевой, он заключается «в распределении в строке ассонирующих и аллитерирующих звуков». Хотелось бы знать, почему именно в стихах этот механизм действует, а в прозе — нет? Как выяснили эти же авторы, количество ассонансов и аллитераций в стихах и прозе Пушкина (и Блока) примерно одинаково. Но в прозе звуковые повторы незаметны и никакому единству не служат. Хочется спросить: не перепутана ли здесь причина со следствием? Если в стихах слышны звуковые повторы, а в прозе — не слышны, то выходит, что не ассонансы обеспечивают тесноту ряда, а теснота ряда — там, где она есть, — заставляет их слышать.

В стихотворной речи разделяющая стихи асемантическая пауза — музыкальная пауза. Ею в стихи вносится музыкальный ритм, так сказать, «музыкальный момент»: как будто мы не говорим, а поем на невыразительный в музыкальном отношении мотив: тата-тата-тата-тата (буря, мглою, небо, кроет…). И это не причуда поэтов, не следование исторически сложившейся традиции; этого требует специфический ритм стиха. Так унифицированная интонация, которая отличается от повествовательной отсутствием фразового ударения. Во многих случаях она сосуществует с фразовой, но и соседствуя, эти интонации противостоят друг другу. Они разные.

Фразовая интонация, как и акцентное выделение в естественно-прозаической речи, всегда адресованы, направлены на собеседника, реального или мыслимого. Они оформляют логико-грамматическое строение речи, предназначенное для сообщения, и носят отчетливо выраженный сообщительный характер. Адресованность — следствие фразового ударения. Когда мы говорим: я читая «Войну и мир», мы сообщаем, какую книгу мы читали; когда мы говорим: я читал «Войну и мир», мы сообщаем, что эта книга нами прочитана. То есть в обоих случаях мы как бы отвечаем на разные гипотетические вопросы собеседника: что ты читал? и читал ли?

Ритмические акценты вводят в речь интонацию неадресованности — назовем ее так. Речь как будто употребляется в функции пения. «Распев», который отмечают исследователи, в самом буквальном смысле является распевом. Известные поэтические сравнения стихов с пением имеют, с лингвистической точки зрения, точный смысл: речь в самом деле употребляется как напев, потому что перестает быть интонационно адресованной. Песня, хотя ее можно спеть кому-то, лишена той адресованности, которая свойственна речи.

Тем самым эта речь произносится от первого лица. Теряя адресата, она приобретает в читателе адресанта. И поскольку стиховая интонация зафиксирована в тексте при помощи особого членения на отрезки (введением асемантической паузы), можно утверждать, что особая манера чтения стихов — не факт декламации, а факт конструкции стихотворной речи. Визуальные особенности стихотворной речи являются средством записи ее акустических особенностей.

Особый характер интонации и ее роль в конструкции стихотворной речи вызывали острый интерес. А. М. Пешковский писал: «Мы все непосредственно чувствуем, что мелодия — это тот фокус, в котором скрещиваются и ритм, и синтаксис, и словарь, и все так называемое „содержание“»[614]. Томашевский говорил: наблюдения за интонацией стиха — первая задача стиховеда[615]. Эти вопросы в начале века широко обсуждались в дискуссии под названием «проблема мелодики» (Сивере и его школа «филология для слуха», а на русской почве Эйхенбаум — Жирмунский). Проблема осталась нерешенной, оттого что ученые отождествляли мелодику с интонацией, тогда как мелодика — только один из компонентов интонации. И как раз не мелодика вписана в текст — вписана пауза. Монотонная стиховая интонация мелодически может выражаться очень по-разному.

Специфическая стиховая интонация неадресованности при всех возможных различиях конкретных воплощений в голосе представляет собой определенный тип интонационной конструкции (ИК). «ИК — это тип соотношения основного тона, тембра, интенсивности, длительности, способный выразить различия по цели высказывания в предложениях с одинаковым синтаксическим строем и лексическим составом»[616].

Именно с этим явлением мы сталкиваемся при переводе прозаического текста в стихотворный с помощью особого членения текста на отрезки. Любое высказывание в стихе перестает быть сообщением в том смысле, что интонационно не имеет информирующего характера, хотя по содержанию является сообщением, как всякое высказывание[617]. Это и есть семантическое отличие стиха от фразы. Если фраза произносится с другой интонацией, она получает другой смысл. В сущности, все интонации устной речи наделены такой особенностью: тоном голоса привносится какой-то дополнительный смысл, иногда даже невольный и зачастую собеседником не воспринимаемый. Это свойство со всей очевидностью проступает при переводе стихотворной речи в прозу[618]. Воспользуюсь примером, который приводят Гаспаров и Скулачева, пересказывая пушкинскую элегию с целью выявить стихотворную семантику. Получается текст, который невозможно представить под пером Пушкина. Семантическое изменение поразительно. «…Я нисхожу в хладную могилу, и роковой сумрак смерти скроет мою унылую жизнь с ее мучениями любви». Так Пушкин не мог бы написать. А вместе с тем это парафраз его стихов, сделанный М. Л. Гаспаровым[619].