Наталья Фатеева - Синтез целого

• Название: Синтез целого
• Автор: Наталья Фатеева
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-814-7

В книге определяются пути развития лингвистической поэтики на рубеже XX–XXI веков. При этом основной установкой является заглавная идея «синтеза целого», отражающая не только принцип существования художественных текстов и целых индивидуально-авторских систем, но и ведущий исследовательский принцип, которому следует сам автор книги. В монографии собраны тексты, написанные в течение 20 лет, и по их последовательности можно судить о развитии научных интересов ее автора. С лингвистической точки зрения рассматриваются проблемы озаглавливания прозаических и стихотворных произведений, изучается феномен «прозы поэта», анализируется эволюция авангардной поэтики с начала XX века до рубежа XX–XXI веков. Для анализа привлекаются художественные произведения А. Пушкина, Ф. Достоевского, В. Набокова, Б. Пастернака, М. Цветаевой, Д. Хармса, Л. Аронзона, Е. Мнацакановой, Г. Айги и многих других поэтов и писателей XIX–XXI веков.

Книга имеет междисциплинарный характер. Она предназначена для лингвистов, литературоведов и специалистов широкого гуманитарного профиля.

---

Т. В. Булыгина и А. Д. Шмелев, опираясь на высказывания Я. С. Друскина [1985] об абсурде как средстве познания действительности, вообще выводят ситуационную бессмыслицу за рамки семантических аномалий. Они пишут, что «говорящий может прибегать к таким высказываниям, например, для изображения раздвоенного, внутренне противоречивого сознания или для высказывания столь глубокой истины, что язык не дает возможности выразить ее непротиворечивым образом» [Булыгина, Шмелев 1990: 104–105]. При этом, однако, они считают, что план содержания подобного рода высказываний вычислим именно «посредством обычных правил интерпретации», с чем трудно согласиться.

Ю. Д. Апресян, как и Н. Д. Арутюнова, развивает ту точку зрения, что «за аномальностью, основанной на логическом противоречии, стоит один простой закон: она тем больше, чем больше глубина залегания исключающих друг друга смыслов в семантических структурах сочетающихся единиц» [Апресян 1990: 60]. В этом смысле, на наш взгляд, можно говорить о взаимоналожении языковых и логических противоречий; последние же могут быть разрешены именно за счет расширения «иррациональной» семантической сферы. «Расширяя иррациональную основу мысли, абсурд становится в истории культуры трансформационным механизмом преобразования и перехода из обыденной сферы в сферу новую и неожиданную, из привычных формы и смысла — в иные, непривычные» [Буренина 2004: 190].

Для своего исследования мы выбрали два стихотворения Д. Хармса, которые он посвятил своим друзьям-поэтам: одно из них — А. Введенскому, второе — Н. Заболоцкому. Подобная адресованность стимулирует взаимное отражение «бессмыслицы», в рамках которой оказываются лирический «Я» и его адресат. Наша задача — найти именно те правила интерпретации, которые помогут постигнуть как собственно хармсовские индивидуальные поэтические девиации, так и общие художественные принципы поэтов группы ОБЭРИУ.

Рассмотрим сначала стихотворение, обращенное к А. И. Введенскому и написанное 5 марта 1927 года[158]:

В смешную ванну падал друг
Стена кружилася вокруг
Корова чудная плыла
Над домом улица была
И друг мелькая на песке
ходил по комнатам в носке
вертя как фокусник рукой
то левой, а потом другой
потом кидался на постель
когда в болотах корастель
чирикал шапочкой и выл
Уже мой друг не в ванне был.

Семантическая структура данного текста необычна тем, что в ней особым образом совмещаются внешнее и внутреннее пространства, и эти переходы сочетаются с переключением из пространства реальности (внутри дома) в пространство воображаемое (за пределами дома), причем если первое (выделенное нами полужирным шрифтом) подается с точки зрения говорящего субъекта, то второе включает сферу сознания изображаемого «друга». Если же читать эти предикативные единицы друг за другом, как подаваемые с точки зрения говорящего «Я», то возникает внешне несвязная череда высказываний, которые соотносимы с малосовместимыми денотативными пространствами. Такая «нелогичность» объясняется актом падения «друга» в необычную емкость — «смешную ванну». И если сам факт падения может быть вполне реален, то совершенно неопределенно по своей семантике то, что называется «смешной ванной», поскольку сочетание этих слов рождает некоторый осциллирующий смысл: то ли сама «ванна» как сосуд для купания вызывает смех, то ли эта «ванна» слишком «нелепа», «ни с чем не сообразна», и поэтому и стена теряет равновесие и начинает кружиться. Однако у Хармса семантическое взаимодействие этих двух предикативных образований

В смешную ванну падал друг
Стена кружилася вокруг

гораздо сложнее, и его можно вывести из особенностей его поэтического мировоззрения. Как известно, «вода» в его мире связана с «текучестью мысли», преодолевающей обыденную логику бытия, а «падение» с особым стремлением к преодолению земного тяготения и построением собственного мира, в котором относительно представление о верхе и низе, левом и правом; смех у Хармса тоже необычен — он соединен с глубокими экзистенциональными переживаниями и смещением граней «комического» и «трагического».

Поэтому «падение» в «смешную ванну» можно расшифровать и как связанное с «текучестью мысли» (ванна — ‘сосуд и место, где течет вода’[159]), которая позволяет установить необычные координаты мира, чему способствует и акт «кружения». Причем «кружение стены» подано как бы с двух точек зрения одновременно (внешнего «Я» и друга), что обеспечивает в следующей строке плавный переход в пространство воображаемого, где смещены «верх» и «низ», что естественно при «кружении»:

Корова чудная плыла
Над домом улица была.

Добавим, что и понятие стены тут так же неопределенно (то ли это стена ванны, то ли другого внутреннего пространства дома, например, комнаты), как и ось «кружения»: стена одновременно кружится и относительно внешнего наблюдателя «Я» и относительно «друга»[160]. Все это и позволяет переключение во внешнее, воображаемое пространство (очень, кстати, похожее на Шагаловское[161]), где предметы находятся в состоянии особой длительной бытийности, благодаря использованию глаголов плыла, была в прошедшем времени несовершенного вида; при этом глагол «плыть» сочетает в себе семантику передвижения в водном и воздушном пространстве[162].

С языковой точки зрения сам Хармс объясняет это немного позже так: «Существительные слова рождают глаголы и даруют глаголам свободный выбор. Предметы, следуя за существительными словами, совершают различные действия, вольные, как новый глагол. Возникают новые качества, а за ними и свободные прилагательные» («Сабля», 2) [Хармс 2004: 289]. И действительно, предикаты «падения» и «кружения» (также данные в длительности: падал, кружится) порождают в следующих строках «вольные» глаголы, связанные с отрывом от земли и плавным движением и распространением «над домом».

Следующие строки опять переключают нас в пространство внешнего наблюдателя, и они поданы как «опускание на землю» и обратное перемещение во внутреннее пространство дома:

И друг мелькая на песке
ходил по комнатам в носке
вертя как фокусник рукой
то левой, а потом другой
потом кидался на постель.

Заметим, что это переключение из «над-поверхности» «на-поверхность» происходит на границе двух предложений, причем второе, в котором друг опускается сначала «на песок», а потом в пространство комнаты, построено особым образом: «мелькание» друга на песке (во внешнем пространстве) дано в ранге сопутствующего действия — в форме вторичной предикации (деепричастия мелькая), которое сочетается с финитным глаголом основного действия «ходил», протекающего уже во внутреннем пространстве (ходил по комнатам); следующее же сопутствующее действие, второй раз вводящее семантику ‘кружения, приведения в круговое движение’ — вертя, закрепляет нахождение «друга» во внутреннем пространстве дома. Таким образом, переключение из внешнего пространства во внутреннее происходит внутри одною предложения, при этом «хождение по комнатам» друга одновременно совмещается с «мельканием» вовне дома и «верчением рукой» внутри дома. Одновременность этих действий возможна только при мгновенном пересечении пространства, которое осуществимо если не при полете, то при молниеносном перешагивании[163] (подобное «шагание в полете» изображено на картине М. Шагала «Человек, шагающий над городом» («Вперед»), а затем на «Фотодиаграмме» (1930) Э. Лисицкого — см. [Буренина 2004: 222–223]). Вербальное же воплощение «молниеносности» возможно только при нарушении синтаксических правил соединения первичных и вторичных предикатов. В этом смысле очень значимо замечание О. Бурениной о том, что тексты, описывающие «реющие» и «летящие» тела, часто асинтаксичны по своей структуре или в них нет четких внутренних синтаксических границ. Подобная «десинтаксизация» создает своего рода «подобие воздушного пространства в тексте и вокруг него» [там же: 197].

Не случайно в этой связи и то, что «друг» ходит по комнатам в одном носке, хотя носки — парные предметы, а человек ходит на двух ногах: такая «непарность» может быть снова объяснена именно неполным земным тяготением, тем более что хождение происходит «мелькая», то есть без устойчивой внешней видимости. Такое «непарное» хождение дополняется действием «верчения»: причем сначала снова одной рукой (как фокусник), но затем возникает парадоксальная конструкция (то… а потом), описывающая смену двух рук —