Наталья Фатеева - Синтез целого

• Название: Синтез целого
• Автор: Наталья Фатеева
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-814-7

В книге определяются пути развития лингвистической поэтики на рубеже XX–XXI веков. При этом основной установкой является заглавная идея «синтеза целого», отражающая не только принцип существования художественных текстов и целых индивидуально-авторских систем, но и ведущий исследовательский принцип, которому следует сам автор книги. В монографии собраны тексты, написанные в течение 20 лет, и по их последовательности можно судить о развитии научных интересов ее автора. С лингвистической точки зрения рассматриваются проблемы озаглавливания прозаических и стихотворных произведений, изучается феномен «прозы поэта», анализируется эволюция авангардной поэтики с начала XX века до рубежа XX–XXI веков. Для анализа привлекаются художественные произведения А. Пушкина, Ф. Достоевского, В. Набокова, Б. Пастернака, М. Цветаевой, Д. Хармса, Л. Аронзона, Е. Мнацакановой, Г. Айги и многих других поэтов и писателей XIX–XXI веков.

Книга имеет междисциплинарный характер. Она предназначена для лингвистов, литературоведов и специалистов широкого гуманитарного профиля.

---

Обычно в парадигме текстов Цветаевой о «расставании» присутствует и «Поэма конца», написанная в 1924 году в Чехии и посвященная К. Б. Родзевичу. На протяжении всей поэмы поэтесса, собственно, и старается приписать некий смысл «сверхбессмысленнейшему» слову Рас-ставание, которое одинаково нетолкуемо ни по-русски, ни по-сербски, ни по-кроатски:

Сверхбессмысленнейшее слово:
Рас-стаемся. — Одна из ста?
Просто слово в четыре слога,
За которыми пустота.

[3, 43]

Цветаева пробует разные мотивирующие основы для объяснения происхождения этою понятия, даже предлагая глагол расстаемся в форме первого лица множественного числа производить от числительного сто (тогда она для любимого становится «одной из ста»), хотя одинаково возможна и его деривация от слова стая: тогда единство птиц, держащихся вместе, в рас-стаемся как бы окончательно распадается. Поэтесса также пытается осмыслить слово рас-стаемся, расчленяя его на четыре слога, однако по отдельности они оказываются пустыми. Затем она доходит даже до разделения его на звуки:

Расставание — по-каковски?
Даже смысла такого нет,

Даже звука! Ну, просто полый
Шум — пилы, например, сквозь сон.
Расставание — просто школы
Хлебникова соловьиный стон,

Лебединый…

[3, 43]

Но, если это слово изначально «бессмысленнейшее», то при разложении на какие-либо составляющие оно может только уподобиться междометию, которое изначально ничего не обозначает, а только выражает эмоции и чувства. Так, Цветаева уподобляет слово Расставание сначала звуку пилы (который оказывается «полым»), а потом стону птицы.

Л. B. Зубова [1989: 94–95], анализируя данный текст, отмечает тонкие мотивирующие связи парадоксального сочетания в одном контексте прилагательных соловьиный и лебединый, определяющих «школы Хлебникова… стон». «Преобразуя фразеологизм лебединая песня в сочетание стон лебединый, — пишет Зубова [там же: 95], — Цветаева, с одной стороны, обновляет первичную метафору (песня — ‘предсмертный крик’), сопрягая смысл метафоры с названием и смыслом „Поэмы конца“, а с другой стороны, давая определение соловьиный предсмертному крику лебедя, Цветаева вводит понятие лебединая песня в семантическое поле искусства. В первом случае акцентируется и развивается смысл компонента лебединая, во втором — смысл компонента песня». Вяч. Вс. Иванов [Иванов 2004: 159] идет несколько дальше и особо отмечает неслучайность введения имени Хлебникова в данный контекст: оно мотивировано тем, что последний фрагмент «посвящен теме заумности, семантической невероятности слова „рас-ставаться“ и глагольных и именных форм, от него образованных». Однако никто из исследователей не пытался найти соответствия этим «звукам» в текстах самого В. Хлебникова, а они, на наш взгляд, во многом оказываются разъясняющими и даже предсказывающими судьбу самой Цветаевой. Так, в «Пасхе в Энзели» (1921) Хлебникова находим не лебедя, а ворону, поющую «курским соловьем»:

Ворона летит,
И курским соловьем
С вершины портахала
Поет родной России Ка,
Вся надрываясь хриплою грудью.

[Хлебников 1986: 136]

Как известно, позже в «Зангези» (1922) Хлебников развертывает значение звука или слова «Ка», который поет России соловьем ворона:

Ка — встреча и отсюда остановка многих движущихся точек в одной неподвижной. Отсюда конечное значение Ка — покой; закованность.

[Хлебников 1986: 136].

В самом тексте сверхповести Ка связано с самоубийцами, смертью и войной:

В это время тяжкою поступью
Самоубийцы шло по степи Ка,
Шагая к Элям неверными, как будто пьяного, шагами
И крася облака судьбы собой,
Давая берег новый руслу человеческих смертей.

[Хлебников 1986: 479]

Таким образом, поиски смысла, содержащегося в слове расставание в «Поэме конца», приводят к мельчайшим единицам поэтического языка, наделенным самым обобщенным значением, — это и есть слова того «все-языка», о котором Цветаева писала в «Новогоднем». В результате оказывается, что включение в название поэмы слова «конец» (которое начинается с Ка) явилось для Цветаевой фатальным вне зависимости от того, была ли она знакома с данными конкретными текстами Хлебникова или нет.

3.8. Комментарий лингвиста к статьям «Словаря языка русской поэзии XX века»

Моему учителю В. П. Григорьеву посвящается

При работе со «Словарем языка русской поэзии XX века»[156], идея создания которого принадлежит В. П. Григорьеву, для исследователя и для составителя статей одинаковый интерес представляют как знаменательные слова, так и слова служебных частей речи (предлоги, союзы, частицы), а также междометия. Так, при анализе статей «О» (предлог) и «О» (междометие) обнаруживаются необычные явления, присущие, видимо, только поэтическому языку (точнее, стихотворному языку в терминологии Ю. Н. Тынянова).

А именно в первых строках стихотворений встречаются три и более раз повторяющиеся свободные предложно-падежные формы с «О» в абсолютном употреблении, то есть синтаксические конструкции, в которых либо совсем не обнаруживается глагола, управляющего этими формами имени, либо глагол можно найти только в заключительных строках стихотворения, в связи с чем подчинительная связь значительно ослаблена, тем более что глагол отделен от этих форм и строфическим делением, и паузированием при помощи «точек».

Такие конструкции — отличительная черта поэзии А. Блока. Сначала два примера абсолютного употребления из стихотворений 1902 года:

(1) О легендах, о сказках, о мигах:
     Я искал до скончания дней
     В запыленных, зачитанных книгах
     Сокровенную сказку о Ней [1, 521].

(2) О легендах, о сказках, о тайнах.
     Был один Всепобедный Христос.
     На пустынях, на думах случайных
     Начертался и вихри пронес [1, 225].

Заметим, что если в первом случае еще можно признать наличие эллипсиса (искал записи о), то во втором такая подстановка совсем невозможна. Позднее Блок использует тот же прием с дистанцированным глаголом в стихотворении 1912 года, в котором управляющая конструкциями с «о» глагольная форма появляется только в предпоследней строфе (всего их 8). Ср. две начальные строфы:

О жизни, догоревшей в хоре
На темном клиросе твоем.
О Деве с тайной в светлом взоре
Над осиянным алтарем.

О томных девушках у двери,
Где вечный сумрак и хвала.
О дальней Мэри, светлой Мэри,
В чьих взорах — свет, в чьих косах — мгла —

и конец предпоследней:

И на амвоне женский голос
Поет о Мэри без конца.

[2, 119–120]

Заметим, что однократное употребление таких свободных форм возможно в заглавиях (например, «О любви», «О смерти») либо дневниковых записях, то есть текстовых образованиях, подразумевающих дальнейшее раскрытие (недаром в первом примере из Блока присутствует двоеточие: «О легендах, о сказках, о мигах»). Подобную обобщающую силу эти конструкции приобретают потому, что нормативно формы с предложным падежом имени используются при глаголах, указывающих на основной предмет мысли, речи, чувства, или после существительных, указывающих на содержание продукта мысли, речи или чувства (знанье, мечта, воспоминание, сон, весть, гадание, стих, план «о» и т. п.). Возможность их абсолютного использования связана с делением стиха на строки, в результате чего каждая строка получает относительную синтаксическую и интонационную независимость. Тогда, даже в тех случаях, когда управляющий глагол обнаруживается в следующей строфе, первая строка все равно получает относительную автономность и может даже функционировать в качестве озаглавливающего элемента, как в знаменитом стихотворении Блока, обращенном к Л. Д. Блок:

О доблестях, о подвигах, о славе
Я забывал на горестной земле…

[3, 64]

Особый эффект предложно-падежных форм с «о» достигается и при дислокации, но тут мы скорее имеем дело с синтаксической «загадкой», которая разрешается в последующем тексте. Такие смещения обнаруживаем у Блока («Уст о блаженно-странном лепет, В окне — старинный, слабый свет» (1913) — в норме «лепет о») и у Хлебникова («О ужасе рассказами раскрытые широко, Как птицы мчатся на меня, Синие глаза мне прямо в душу» (1921) — в норме «рассказами об ужасе»).