Наталья Фатеева - Синтез целого

• Название: Синтез целого
• Автор: Наталья Фатеева
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-814-7

В книге определяются пути развития лингвистической поэтики на рубеже XX–XXI веков. При этом основной установкой является заглавная идея «синтеза целого», отражающая не только принцип существования художественных текстов и целых индивидуально-авторских систем, но и ведущий исследовательский принцип, которому следует сам автор книги. В монографии собраны тексты, написанные в течение 20 лет, и по их последовательности можно судить о развитии научных интересов ее автора. С лингвистической точки зрения рассматриваются проблемы озаглавливания прозаических и стихотворных произведений, изучается феномен «прозы поэта», анализируется эволюция авангардной поэтики с начала XX века до рубежа XX–XXI веков. Для анализа привлекаются художественные произведения А. Пушкина, Ф. Достоевского, В. Набокова, Б. Пастернака, М. Цветаевой, Д. Хармса, Л. Аронзона, Е. Мнацакановой, Г. Айги и многих других поэтов и писателей XIX–XXI веков.

Книга имеет междисциплинарный характер. Она предназначена для лингвистов, литературоведов и специалистов широкого гуманитарного профиля.

---

Особый эффект предложно-падежных форм с «о» достигается и при дислокации, но тут мы скорее имеем дело с синтаксической «загадкой», которая разрешается в последующем тексте. Такие смещения обнаруживаем у Блока («Уст о блаженно-странном лепет, В окне — старинный, слабый свет» (1913) — в норме «лепет о») и у Хлебникова («О ужасе рассказами раскрытые широко, Как птицы мчатся на меня, Синие глаза мне прямо в душу» (1921) — в норме «рассказами об ужасе»).

При сквозном анализе статей «0»-предлог и «0»-междометие (составителем которых является автор данной книги) наблюдается тяготение данных элементов к началу строки, а также тенденция к их повторяемости в той же строке или в соседних строках. Интересны случаи, когда анафорический повтор предлога при произнесении вслух придает ему экспрессивные свойства омонимичного междометия, как, например, в других известных строках Блока:

Девушка пела в церковном хоре
О всех усталых в чужом краю,
О всех кораблях, ушедших в море,
О всех, забывших радость свою.

[2, 79]

Тем более что и сами конструкции с междометиями, благодаря особым ритмико-синтаксическим закономерностям, также предрасположены к повтору. Так, в стихотворении Блока 1906 года обнаруживаем трехкратный повтор конструкций с междометием в одной строке (как ранее с предлогом «о»), всего же их четыре:

О, город! О, ветер! О, снежные бури!
О, бездна разорванной в клочья лазури!
Я здесь! Я невинен! Я с вами! Я с вами!

[2, 203]

Недаром впоследствии Б. Пастернак свяжет с А. Блоком не только представление о ветре (ср. знаменитое стихотворение «Ветер» (Четыре отрывка о Блоке)), но и о функции междометий в стихах:

О вихрь, обрывающий фразы,
Как клены и вязы! О ветер,
Щадящий из связей на свете
Одни междометья!

(«Лейтенант Шмидт», 1926–1927)

В отличие от строк с троекратным повторением предложно-падежных форм повторы с междометиями действительно «разрывают» строку, на что указывает особая пунктуационная разметка при помощи восклицательных знаков; при этом такие междометные конструкции независимы от каких-либо подчинительных связей.

Особое строение поэтического текста предрасполагает и к включению служебных слов и междометий в звуковую инструментовку стиха — можно даже сказать, что сам выбор конструкций с этими элементами обусловлен не только синтаксическим строением строк, но и его звуковым оформлением. Так, особую паронимическую структуру обнаруживаем у В. Маяковского в строке «О рае Перу орут перуанцы» (1915); специальную фоносиллабическую структуру имеют и строки И. Анненского (1900), в которых открывающее три строки «о», подчиняясь эмоциональному напряжению междометия, начинает нести дополнительное ударение в полнозначных словах:

О царь Недоступного Света,
Отец моего бытия,
Открой же хоть сердцу поэта,
Которое создал ты я.

[Анненский 1990: 57]

Специальный ритм создается плеонастическими повторами предлога «о», когда он приставлен к синонимическим эпитетам, определяющим одно и то же существительное: «Помолись о нищей, о потерянной, О моей живой душе» (А. Ахматова, 1912). С одной стороны, такие конструкции стилизованы под архаичные, с другой — несут черты разговорной речи.

И еще одно важное наблюдение. Поскольку структуры с междометием «о» по своей природе призваны выносить на поверхность слова, обозначающие сущности, к которым у поэта имеется особое эмоциональное отношение, то в строках с междометиями часто обнаруживаются неологизмы, коннотативная область значения которых имеет не меньшую значимость, чем денотативная и сигнификативная. Особенно показательны примеры из В. Хлебникова. Во-первых, из его знаменитого стихотворения «Заклятие смехом» (1908–1909):

О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехани! <…>
О, засмейтесь усмеяльно!
О, рассмешищ надсмеяльных — смех усмейных смехачей!
О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеяней!

[Хлебников 1986: 54].

Во-вторых, междометие «о» сопровождает необычные хлебниковские новообразования, мотивированные именами Достоевского и Пушкина: «О, достоевскиймо бегущей тучи! / О, пушкиноты млеющего полдня!» (1908–1909), а также генитивную метафору, в основе которой лежит лирическое «Я» Тютчева («О Тютчев туч! какой загадке, Плывешь один, вверху внемля?» (1909–1911)). И, наконец, формы с «о» завершают его чудесное стихотворение «Кузнечик» (1908–1909), где они следуют сразу после строки с звукоподражательными эффектами:

«Пинь, пинь, пинь» — тарарахнул зинзивер.
О, лебедиво!
О, озари!

[Хлебников 1986: 55]

Подобная смежность с звукоподражаниями обнажает некоторую почти рефлекторную функцию междометных конструкций, в которых даже полнозначные образования (типа лебедиво) могут приобретать функцию выражения эмоционально-волевых реакций на окружающую действительность.

3.9. Глагольная предикация как основа переключений семантических пространств в поэзии Даниила Хармса[**]

Они подвижны. Они текучи, они похожи

на что-то подлинно существующее.

А. Введенский. «Глаголы»

Поэзии Д. Хармса приписываются признаки поэтики абсурда, которой свойственны художественные приемы, ориентированные на построение ненормативных ситуаций, аномальных с точки зрения обыденного сознания. Подобные девиации, несводимые к семантическому стандарту, стимулируют столкновение смыслов в тексте и порождают новые смыслы, основанные не только на сдвиге привычной сочетаемости, но и на необычном соприкосновении семантических пространств. Именно поэтому Ж.-Ф. Жаккар [1995: 121] выделяет у Хармса два типа бессмыслицы: семантическую — связанную с нарушением правил языковой сочетаемости, и ситуационную — отражающую алогичность человеческих отношений и ситуаций. В этом разделе мы хотим проследить лингвистический механизм подобных семантических и денотативных трансформаций, посредством которых возникает абсурдная картина мира.

Если говорить на более строгом языке лингвистического описания, то в литературных текстах мы сталкиваемся с различными типами аномалий, которые по-разному могут разрешаться (или не разрешаться) читателем. Так, Н. Д. Арутюнова в статье «Аномалии и язык (К проблеме языковой „картины мира“)» пишет, что «специфика художественной речи определяется многочисленными видами девиаций от семантического стандарта». При этом она выделяет два основных вида девиаций: 1) сводимые (с потерей образности и силы) к семантическому стандарту (риторические тропы и фигуры); 2) несводимые к стандартной семантике (прагматические аномалии, абсурд, нонсенс), то есть непосредственно не интерпретируемые аномалии [Арутюнова 1987: 17]. Однако немного ниже исследовательница делает несколько противоречащее последнему замечание: «Нарушения семантических правил обычно складываются в некоторую новую поэтическую систему. Новая поэтика необходимо порождает новые правила интерпретации. Чем больше используется „поэтика девиаций“, тем больше правил возникает на другом конце литературной коммуникации» [там же]. Таким образом, Н. Д. Арутюнова имплицитно формулирует мысль о том, что ситуативная аномальность во многом сама задается языковой и может быть разрешена при установлении таких правил интерпретации, которые адекватно описывают картину мира, специфичную именно для данной художественной системы.

Т. В. Булыгина и А. Д. Шмелев, опираясь на высказывания Я. С. Друскина [1985] об абсурде как средстве познания действительности, вообще выводят ситуационную бессмыслицу за рамки семантических аномалий. Они пишут, что «говорящий может прибегать к таким высказываниям, например, для изображения раздвоенного, внутренне противоречивого сознания или для высказывания столь глубокой истины, что язык не дает возможности выразить ее непротиворечивым образом» [Булыгина, Шмелев 1990: 104–105]. При этом, однако, они считают, что план содержания подобного рода высказываний вычислим именно «посредством обычных правил интерпретации», с чем трудно согласиться.

Ю. Д. Апресян, как и Н. Д. Арутюнова, развивает ту точку зрения, что «за аномальностью, основанной на логическом противоречии, стоит один простой закон: она тем больше, чем больше глубина залегания исключающих друг друга смыслов в семантических структурах сочетающихся единиц» [Апресян 1990: 60]. В этом смысле, на наш взгляд, можно говорить о взаимоналожении языковых и логических противоречий; последние же могут быть разрешены именно за счет расширения «иррациональной» семантической сферы. «Расширяя иррациональную основу мысли, абсурд становится в истории культуры трансформационным механизмом преобразования и перехода из обыденной сферы в сферу новую и неожиданную, из привычных формы и смысла — в иные, непривычные» [Буренина 2004: 190].