Наталья Фатеева - Синтез целого

• Название: Синтез целого
• Автор: Наталья Фатеева
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-814-7

В книге определяются пути развития лингвистической поэтики на рубеже XX–XXI веков. При этом основной установкой является заглавная идея «синтеза целого», отражающая не только принцип существования художественных текстов и целых индивидуально-авторских систем, но и ведущий исследовательский принцип, которому следует сам автор книги. В монографии собраны тексты, написанные в течение 20 лет, и по их последовательности можно судить о развитии научных интересов ее автора. С лингвистической точки зрения рассматриваются проблемы озаглавливания прозаических и стихотворных произведений, изучается феномен «прозы поэта», анализируется эволюция авангардной поэтики с начала XX века до рубежа XX–XXI веков. Для анализа привлекаются художественные произведения А. Пушкина, Ф. Достоевского, В. Набокова, Б. Пастернака, М. Цветаевой, Д. Хармса, Л. Аронзона, Е. Мнацакановой, Г. Айги и многих других поэтов и писателей XIX–XXI веков.

Книга имеет междисциплинарный характер. Она предназначена для лингвистов, литературоведов и специалистов широкого гуманитарного профиля.

---

Это стихотворение так же, как и первое, обращенное к А. Введенскому, имеет круговую структуру, однако этот круг уже задан определенной временной рамкой: текст начинается в прошедшем времени (к дому подошел, стоял, растворял), а заканчивается в настоящем (дом… стоит), при этом в начале текста «Я» обнаруживает свою активную позицию (я к дому подошел), в конце — рассказ о доме подан в третьем лице (а дом… стоит). В самом же тексте стихотворения «дом» и «Я» все время оказываются в парадоксальных пространственных координатах. Так, в первой строфе «дом», к которому подошел Я, как бы растягивается вдоль поля, и, хотя используется статический глагол стоял, наречное образование пополю снимает эту «точечность» расположения, и сам дом приобретает субъектную динамичность и как бы сам растворяет перед путником двери (двери растворял).

Исходя из логики первой строфы, «Я» оказывается на ступеньке, однако его действие не подчиняется обычному характеру движения — глагол бегу означает быстрое перемещение в пространстве, продолжающееся в настоящем, а междометно-глагольная форма прыг по своей семантике однократна и моментальна. Парадокс усугубляет строка «Потом в четвертый раз»[168], которая может относиться только к «прыг». Так получается, что движения «Я» хотя и продолжительны, но раздробленны, и он не может попасть в «дом» с первой попытки. Такое положение дел осложняется еще тем, что дом, который стоял пополю, уже сейчас, в настоящем, находится на берегу («А дом стоит на берегу»), и расположение его постепенно уточняется: предложная форма на берегу подразумевает нахождение на довольно протяженном пространстве, форма же «У берега как раз» означает более четкую локализованность и приближенность (‘возле, совсем около’. Дом у самого берега).

И как только сам дом обретает локализованность, стала достижима и его дверь, однако строка «И вот я в дверь стучу кулак» не только аномальна с точки зрения синтаксической модели управления (ср. стучать кулаком), но и с ситуативной точки зрения — ведь ранее дом был с растворенными дверями, императивная же конструкция «Открой меня туды!» вообще делает ситуацию обращенной: не дверь открывается, а «Я» обращается к двери (или дому), чтобы его «открыли» во внутреннее пространство дома. Вспомним, что ранее дом сам раскрывал двери «вовне» — теперь же, чтобы «Я» мог войти, «его надо открыть в дверь», то есть только вовнутрь. Однако эта дверь оказывается не только «вывернутой», но и двусторонней: она молчит хозяину (Заболоцкому) в живот (подобно домашнему животному).

Поражает синекдохичность этого текста: я в дверь стучу кулак — дверь дубовая молчит хозяину в живот — то есть вместо руки говорящего — кулак, хозяин же, Заболоцкий, представлен сначала только своим животом. Непонятным образом, но дверь все же открывается, поскольку «Я» наконец удается проникнуть во внутреннее пространство, и вновь его действия присоединяются местоименным наречием «потом» (их всего три, первое связано с попаданием в дом на «четвертый раз»):

Потом я в эту комнату гляжу,
потом я в комнату вхожу,

Интересно при этом, что целый «дом» опять представлен только «комнатой», которая обозначена как «эта», то есть давно знакомая. И в этой комнате также нет ничего целостного: в ней только олицетворенный «дым от папирос», который хватает «за плечо» (то есть за одну из «граней» Я), да Заболоцкого «рука» (еще одна «грань»), которая, как и ранее лирическое «Я», «по комнате бежит». Таким образом, сам хозяин, первоначально обозначенный «животом», теперь представляется обладающим лишь одной рукой, которая сначала «бежит по комнате», а затем

берет крылатую трубу
дудит ее кругом.

Действия «руки» на первый взгляд кажутся непонятными, тем более что дудеть можно только ртом и губами, но если мы вспомним, что «труба» в прозаическом эссе соединена у Хармса с «гранями речи», то смысл этих строк станет более очевидным: «Грани речи блестят немного ярче, чтобы видно было, где конец и где начало, а то мы совсем бы потерялись. Эти грани, как ветерки, летят в пустую строку-трубу. Труба начинает звучать, и мы слышим „рифму“» («Сабля», 2) [Хармс 2004: 290]. И действительно, звук описывает «круг» («дудит ее кругом»[169]), воплощается в «музыку» («Музыка пляшет»), которая становится автономной, и по кругу второй раз сообщается об акте «вхождения» Я в комнату: «я вхожу в цилиндре дорогом».

И как раз в этой точке стихотворения речь, собственно, заходит о стихах, но в очень странной форме: «Я» как бы раздваивается так, что обращаются его «левая» и «правая часть»:

Сажусь направо от себя,
хозяину смеюсь,

и поэтому возникает и еще одна синтаксически смещенная конструкция (хозяину смеюсь). имеющая архаический оттенок[170] и связанная вновь с обэриутским «смехом». И сразу после упоминания о «смехе» речь заходит о чтении «коварных стихов»: получается, что «Я» в порыве смеха раздваивается, а его «левая» часть (снова намек на «Левый фланг») глядит и читает «коварные стихи»:

читаю, глядя на него,
коварные стихи.

Само круговое строение данного стихотворения дает все основания предполагать, что «Я» читает как раз эти, написанные для Заболоцкого стихи, поскольку далее вновь возникает рефрен о «доме», но который уже удаляется:

А дом который на реке,
который на лугах,
стоит (который в далеке)
похожий на горох.

Само расположение «дома» тоже меняется — он уже не «пополю», не «на берету», а «на реке» и «на лугах», и наконец — в далеке, причем «далеко» — это субстантивированная форма, предполагающая абстрактность. При этом трехкратный повтор относительного местоимения который делает его семантику «неопределенной», как и само местоположение дома.

Завершается же стихотворение уподоблением «дома» гороху, что, на первый взгляд, трудно семантизировать. Но если мы соотнесем эти «стихи» со смехом, обращенным к хозяину, то среди ассоциаций сразу возникает фразеологизм «шут гороховый»[171], да и сам стих больше похож на частушки, в которых всегда допустима аномалия, как временная, так и пространственная, и соединены серьезное и комическое. Тем более что концовка ВСЕ подчеркивает исполнительское, театральное начало. Возможно, так Хармс обыгрывает «чинарное» начало своей поэзии, хота, например, Ж.-Ф. Жаккар такую «скоморошью» направленность у чинарей отрицает.

Однако можно предложить еще одно толкование «гороха» как удаляющейся точки в пространстве, в котором «нет времени»[172]. Вспомним в связи с этим более поздние замечания А. Введенского в «серой тетради»: «Дом у нас не имеет времени. Лес у нас не имеет времени. Может быть человек инстинктивно чувствовал непрочность, хота бы на одно мгновенье плотность вещественной оболочки предмета. Даже настоящего, того настоящего времени, о котором давно известно, что его нет, и того он не дал предмету. Выходит, что дома и неба и леса больше нет, чем настоящего» («Предметы», 2, 81). Не случайно, что само грамматическое время в данном стихотворении делает круг от реального (событийного) прошедшего к абстрактному (вневременному) настоящему.

Одновременно в тексте, безусловно, присутствует и некоторая, быть может, игра на раздвоении личности «Я», на расколотости его сознания. На это указывают подчеркнуто аномальные, прежде всего глагольные конструкции с необычным управлением, которые мы отмечали по ходу анализа. Видимо, они неслучайны в стихотворении, обращенном к Заболоцкому. Ведь в своих «Возражениях» Введенскому в части под названием «Бессмыслица как явление вне смысла» сам Н. Заболоцкий пишет о том, что «центр спора о бессмыслице должен быть перенесен в плоскость сцепления… слов», и специально отмечает, что связь алогического характера создается «приписыванием» предметам необычных качеств и свойств, но прежде всего «необычайных действий» (см. [Введенский 1993, 2: 175]).

3.10. «…лежу я Бога и ничей» (Поэтика парадоксализма Леонида Аронзона)[**]

в лицо тех глаз взглянул я глубоко

и свил речное их свеченье

как лебедь плавая в веленьях снов

свирелью слов навеял я печаль