Вячеслав Букур - Поиск-87: Приключения. Фантастика

• Название: Поиск-87: Приключения. Фантастика
• Автор: Вячеслав Букур
• Издательство: Пермское книжное издательство
• Жанр: Научная Фантастика
• Год: 1987

Сборник новых приключенческих и фантастических произведений пермских литераторов.

---

Дело в том, что, по представлениям древности, физические явления и законы имели и этический смысл. Миром правила, сохраняя его устройство, Правда — Дике, и ее нарушение было п р е-ступлением как естественной, так и нравственной нормы. Гераклит Эфесский писал: «Солнце не преступит положенной ему меры, иначе его настигнут Эринии, поборницы справедливости». Эти народные верования дожили до нашего времени. В «Тихом Доне» старик поучает молодых, следующих на войну: «Помните одно: хочешь живым быть, из смертного боя целым выйтить — надо человечью правду блюсть: чужого на войне не бери — раз… Женщин никак нельзя трогать. Вовсе никак! Не утерпишь — голову потеряешь или рану получишь, после вспопашишься, да поздно». Отказ от чужого и, главное, чужой женщины в условиях войны, разрешающей, казалось бы, все, и есть минимум правды — справедливости, обязательный, чтобы не навлечь на себя месть выводимого преступником из равновесия мира.

Фантастика по природе отражает единство мира. Для нее подобная тематика органична и красной нитью проходит через ее историю и предысторию. Люди очень рано поняли, что одной искусной выдумки и умения (тэхне) мало, чтобы бросить вызов неизмеримо превосходящим силам природы, что необходимо соблюдать меру, иначе — гибель. Об этом говорит нам миф об Икаре, и его истина сохраняется при любом развитии производительных сил. Очень двойствен, полон внутренней напряженности и сомнений миф о Прометее. Сам образ титана, прародителя людей и их технической цивилизации, противоречив. Он мудр, но и дерзок до преступления, с богами состоит в коварной вражде-союзе. Прометей принес людям огонь и божественные ремесла, но стыд и правду, а значит, и способность жить сообща, им дал Зевс. Гордость возвышением человека, но и страх и трепет — вот полная картина мифа о Прометее.

Сегодня человечество на горьком опыте сознает, что значит нарушать природный порядок и вести себя хищнически. Наукой в наши дни выдвинуто понятие экологического баланса, как бы возвращающее — на новом уровне — к древним народным поверьям. Ведь, будучи естественнонаучным понятием, оно имеет сильнейшие этические и эстетические подтексты и звучит в такой же мере научно, как и публицистически. Народный синкретизм понимания мира как бы возрождается и на уровне социологии и политики. В последней все более пробивает себе дорогу мысль о связи всех со всеми, идея сосуществования, не имеющего альтернатив. Так древнейшие внутренние темы фантастики становятся злободневными лозунгами.

Знаменательно, что НФ распространяется и получает значение жанра как раз в период наибольшей самоуверенности капитализма, не познавшего еще основных сомнений и кризисов. Это — время так называемой Промышленной революции, вторая треть прошлого века, конкретно же для НФ — 60-е годы, столь памятные не только в России, но и на Западе. Как раз в эти годы и завоевывает свою популярность Жюль Верн, а с ним десятки ныне забытых, также писавших научно-фантастические романы авторов. До второй трети XIX века существовали отдельные научно-фантастические произведения и целые их тематические семейства (например, «планетарный роман»), но не было жанра как такового, ибо публика не верила еще в магические благие силы техники и науки.

Идея «Знание — сила», выдвинутая в начале XVII века Фрэнсисом Бэконом, и связанный с ней лозунг господства человека над миром были программой не только прогрессивной науки, но и восходящей буржуазии. Лишь после второй мировой войны стало для большинства и окончательно ясно, сколь грозны и двусмысленны отчужденные от человека общественные силы, в том числе наука и техника. Это было вторым жанровым рождением научной фантастики. Если при первом рождении, а отчасти в начале и особенно в 30-е годы нашего века, наука и техника выступали в НФ в качестве волшебных помощников, приближающих счастливое будущее (не нужно говорить, что оно по-разному представлялось у нас и, скажем, в Америке) — с 50-х годов эти силы становятся для НФ (жанра, а не отдельных его пророков) — проблемой, а сам жанр возрождает свою философскую, диалогическую природу. На первый план выдвигаются социологические и личностные вопросы, исследуются художественно силы истории, управляющие, в частности, и наукой.

С начала 70-х годов наблюдается некоторая усталость жанра, склонность к пародированию в нем собственных примелькавшихся сюжетов и ситуаций, снижение тональности и через введение в НФ бытовой и повседневной тематики, иронически остраненной (как, к примеру, у Кира Булычева). На Западе обозначается интерес к детальной разработке и спецификации как бы замкнутых, имеющих цель в самих себе описаний иных миров (серия романов «Дюна» Фрэнка Херберта). Научно-фантастические мотивы и образы широко осваиваются литературой традиционного типа, в особенности тематически связанной с народом и его мировоззрением («Буранный полустанок» Чингиза Айтматова). Собственно НФ смыкается с иносказанием и аллегорией, также более литературно привычными («Альтист Данилов» В. Орлова). Эти и аналогичные процессы заставляют с конца 60-х годов обсуждать мысль о кризисе НФ как жанра. Подключение к этой полемике не входит в нашу задачу. Что же касается кризиса фантастики как рода литературы, то он, как показывают логика и история, невозможен. Фантастика, пусть в промежуточных формах, всегда присутствует в литературном процессе и говорит о главном, хотя и отступает на второй план для господствующего вкуса в относительно стабильные моменты общественной жизни.

Кратко скажем о тех типах литературы, которые альтернативны фантастике и в спокойные времена занимают высшие места в признанной общественным вкусом иерархии жанров. Это — литература, в которой стержнем представлений о мире служит не «точка» всего во всем — принцип границы, но  п р и н ц и п  с и с т е м ы, различающий «разное» и разводящий его по тем или иным этажам и пунктам мироустройства. Такое искусство в его наиболее разработанном и исторически углубленном виде назовем искусством  и н д и в и д у а ц и и, или  а т о м а р н о с т и  (от греческого «атом», переводом которого и служит латинское «индивид»). Ближайшей и самой высокоразвитой моделью его является русский социально-психологический реализм XIX века (Лермонтов как автор «Героя нашего времени», Тургенев, Гончаров, Лев Толстой, Чехов — если иметь в виду главные ориентиры и имена).

В пределах реалистической классики можно наметить и крайние общие тенденции такого искусства. Если оно основано на органическом восприятии тончайших взаимосвязей и иерархий мироустройства в целом, это — заря реализма и завершение всех прошлых гармонических восприятии жизни, начиная с античности (Пушкин). Здесь принцип системы мира, почти невыявляемой (ибо это органика самой жизни), диктует точность и безошибочную весомость слова и образа, как будто простых и легких. На исходе русской классики реализма, у Чехова, есть особая художественная тяга и вкус к органически-естественному, как бы внесистемному изображению жизни. Но это тяга и вкус, а не достигнутая органика. Чеховское художественное сознание как бы искушено опытом предшествующих углублений в мир с их победами, но и неудачами, прошло через горнило анализа и окрашено сомнениями и печалью. Между этими полюсами располагаются великие достижения реализма, в которых начало индивидуализации в понимании мира дано столь же сильно, как принцип системности, а сама систематика мироздания переводится во многом художниками на рациональный язык. Тут основной пример — творчество Льва Толстого.

Существовала, конечно, и великая литература прошлого — Гомер, Данте, — систематическая и мирообъемлющая по установке, классическая по принципам и по оценке современников и потомков. Для первых она была не фантастикой — каковой, во многом, предстает перед нами, — но словом на грани искусства и верования (подлинного, а не предрассудочного и суеверного). К какому типу она научно относима сегодня? Вырастая из предшествующих и современных форм пограничного мировоззрения и искусства, подобная литература принадлежит все же к линии, определяющей классику системного и индивидуализирующего развития художественного слова. Ей соответствовали эпохальные типы господствующего мировоззрения — развития олимпийская мифология и схоластическая картина мира, у Данте уже овеянная дыханием перемен.

Но и в древности в литературе «системы» имеет смысл различать полюса естественной органики бытия и рационализирующего художественного сознания. Гомер и Данте ярко их представляют. Сошлемся на знаменитый пример из «Илиады», использованный в свое время Гегелем. Ахилл в гневе готов броситься на Агамемнона, но Афина-благоразумие удерживает его сзади за волосы незримо для остальных. Вы можете понимать благоразумие как угодно: и как реальное вмешательство в ссору Афины, и как психологическое объяснение, сложившееся в таком виде до рождения психологии. Божественное уравнено здесь с естественным, иррациональное — с рациональным в идеально легкой гармонии, и боги Гомера, дабы узнать темную и неотвратимую волю судьбы, разумно берут в руки весы и бросают на них жребии разных героев. У Данте же его «Комедия» математически расчислена и продумана от количества стихов и четвертого, анагогического смысла символов до тончайших оттенков света в «Раю». Сама фантастика во многом утрачивает здесь качества фантастического — противоречивую зыбкость, внутренне незавершимую и нерешаемую проблемность — и вписывается, сохраняя величественную мощь образов, в ряды теологически расчисленной убежденности.