Вячеслав Букур - Поиск-87: Приключения. Фантастика

• Название: Поиск-87: Приключения. Фантастика
• Автор: Вячеслав Букур
• Издательство: Пермское книжное издательство
• Жанр: Научная Фантастика
• Год: 1987

Сборник новых приключенческих и фантастических произведений пермских литераторов.

---

Однако у тех же процессов есть сторона, недостаточно осознанная и отмеченная. Наряду с обогащением снизу «большой» литературы шли процессы фальсификации и эксплуатации самих низовых жанров. Если в средние века и был возможен достаточно глубокий раздел между низовой и официальной культурой (хотя они соприкасались), то развитый капитализм с его идеологией и стандартами проникает почти во все сферы духовной жизни. Отсюда глубинная противоречивость паралитературы.

Что касается высоких жанров фантастики и «фантастического» реализма, их развитие идет через древнее диалогическое слово, прямо занятое вопросами смысла жизни и выдвигавшее на первый план личностные, начала ответственности, ценностного выбора и решения. Чтобы показать, как далеко в прошлое уходят эти явления, сошлюсь на замечательный «Разговор господина с рабом» в вавилонской литературе (около X века до н. э.), далее, минуя многое, на ветхозаветную «Книгу Иова» и новозаветные произведения.

Таким образом, различие между низовыми и высокими жанрами фантастического и близкого к нему слова есть не только социальное классовое различие, отношение между официально признанным и внеофициальным искусством. Это и  с о д е р ж а т е л ь н о е  различие. Низовые жанры связаны с жизнью «народного тела», высокие — с личностной и духовной жизнью. Это различие сохраняет значение и для нового времени. Паралитература в своих образах «массовидна» и ее герои, как правило (за исключением жанровых шедевров), неличностны. И не только потому, что в ней действуют правила новейшего идеологического клиширования, что она выражает запросы и духовный уровень однородной «массы», в капиталистическом обществе стремящейся (хотя и неспособной до конца) потеснить и заменить народ. Паралитература неличностна и генетически, по природе, ибо сохраняет на своих скрытых уровнях эстетику коллективности и собирательности художественного образа, созданную народом у истоков цивилизации.

Из-за коренных различий высокие и низкие ветви жанрового семейства фантастики нельзя перевести на язык друг друга полностью, без остатка и без потерь. Состоя в отношениях взаимодополнения и сотрудничества, они отражают разные стороны единства жизни, в пределе неотождествимые. Поэтому столь неплодотворны попытки раскрыть роман Достоевского в понятиях карнавала. Главное в Достоевском — духовные поиски и решения — в этих понятиях без пародийного огрубления невыразимо. То же относится к высокой фантастике двух последних столетий.

Высшие и низовые типы фантастики (и полуфантастики) неразрывны и сходны внутренне, но не более, чем Дон Кихот с Санчо Пансой — персонажи все же различные. Причем и в прошлом, и в наши дни тенденции, разводящие Дон Кихота и Санчо Пансу, противопоставлялись гораздо резче, чем в Ренессансе. Иными словами, есть смещающаяся шкала отношений низовых и высоких жанров этого рода, и их связи надо оценивать применительно к конкретной эпохе. В качестве решающего эстетического критерия при разграничении уровней выступают личностное начало и принцип диалога. Там, где этот принцип главенствует, несколько ограничивается и отходит на задний план роль внешнефантастического «всего во всем», то есть пространственно-временного протеизма фантастики, и первенство передается столь же фантастическому внутреннему сосуществованию и борьбе воплощенных идей, «неслиянных и нераздельных». Граница между духовными устремлениями и силами становится, в пределе, непереходимой, в то время как все, остающееся или, скорей, притворяющееся материально-пространственным, сохраняет свой призрачный протеизм. В более приземленных и лучше хранящих древнюю коллективную закваску жанрах господствуют доличностные (а сегодня — и антиличностные) факторы и пространственно-временное тождество «всего» со «всем».

В заключение этой темы перечислим сюжетно-содержательные категории, или главные жизненные узлы фантастического (и родственного ему) повествования. Это — о т к р ы т и е  (пространственное, научное, философское, духовно-психологическое); п р и к л ю ч е н и е  (в обычном смысле этого слова и как внутренний опыт и даже духовный эксперимент); п р е с т у п л е н и е  (в тех же планах, внешнем и внутреннем); и с с л е д о в а н и е  (научное, философское) и  р а с с л е д о в а н и е  (детективное); к а т а с т р о ф а  (космическая, социальная, личностная); п у т е ш е с т в и е  (пространственное и одновременно духовный поиск — quest; традиционная сюжетная рамка для всех остальных категорий, или их связующая основа) — и ряд близких к ним. В зависимости от того, какой акцент получают эти сюжетные каркасы фантастики — «материальный» или духовный, — они и входят как составляющие в соответствующий жанровый уровень. Категории эти — как бы система кровеносных сосудов, питающих тело человека, но поддерживающих и обеспечивающих и его духовные силы.

Мы слегка развернули огромный веер жанров «границы» с целью показать его своеобразие и единство. Когда его символический центр — фантастика — исторически стала возможной как таковая? Когда она перестала быть скрытой сутью мифа или религии и художественно соотносимым с этой сутью литературным приемом? Не ранее Ренессанса, ибо в эту эпоху впервые сложились представления-образы  р е а л ь н о с т и  и  и с т о р и и, старому времени незнакомые. Фантастика и в принципе, и хронологически соотнесена с реальностью как историей, если же брать ее вне этого определяющего отношения, мы не сможем ее отделить от предшествующих форм и даже от лживых выдумок, с собственно фантастикою не связанных. Ведь, как заметил Гоголь, «нелепое, невероятное и неестественное еще не создает фантастического».

Цивилизованная древность широко использовала фантастику как литературный прием. С его помощью либо усиливались эффекты народного «карнавального» юмора (так было в комедиях Аристофана и римских комедиографов), либо проявляло себя софистическое просвещение, отрицавшее миф, но не имевшее и твердой самостоятельной почвы (как у Лукиана). Фантастическое могло использоваться в качестве эффектного риторического средства (например, в цицероновском «Сновидении Сципиона»). Наконец, фантастика могла возникать, так сказать, наивно — когда автор был убежден, что его фантастические концепции носят ученый характер (таков диалог Плутарха «О лице, являющемся на сфере Луны»). Но собственно фантастика как нечто мыслимое лишь в оппозиции и вместе с действительностью, конечно, не была известна старому времени.

Фантастика порождается реальностью и современностью и обращена к ним как метод их художественного раскрытия. Реализм акцентирует в своем предмете силы необходимости, фантастика — силы свободы. Ведь сама историческая реальность внутренне противоречива, альтернативна и полна нераскрытых возможностей.

Реальное складывается так, а не иначе и выступает как нечто фактически данное в результате взаимодействия исторических противоречий. Но последние не исчерпываются тем комплексом фактов, в которые сложилась реальность. В ней были и другие возможности, иные пути развития, согласующиеся с общим вектором хода истории, но в данной исторической ситуации не раскрывшиеся. Ведь вектор сил не отменяет самого факта иных направлений своих составляющих, он просто их суммирует. В самой реальности нет ничего застывшего, в ней зреют и хранятся силы новые, трудно предвидимые, порою невероятные. Фантастика рассматривает человека, историю и природу в свете их нераскрывшихся альтернатив и до времени невыявившихся потенций. Поэтому, если угодно, и она реализм, но реализм невыявившегося, невероятного, неожиданного. Освещенная ее лучами, реальность раскрывается весьма глубоко, ибо это не столько солнечные, сколько рентгеновские лучи. Душа фантастического действительно обращена к «концам» и «началам» фактов, как это и понимал Достоевский.

Как связаны  и с т о р и ч е с к и  фантастика и наука? Это — большая тема, она касается так называемой технологической драмы, ныне переживаемой человечеством. Народ искони представлял вселенную в качестве единого организма, в котором нельзя затронуть ни одного звена без того, чтобы это не отозвалось в целом. У греков всеобщая связь символизировалась знаменитой гомеровской «Золотой цепью» — цепью бытия, опущенной Зевсом с небес на землю и отражающей в своих звеньях порядок и неразрывность жизни. Таких представлений не чужд ни один народ. Вспомним, как в «Слове о полку Игореве» природа реагирует затмением, криком зверей и птиц на дерзкую и ошибочную затею маленького удельного князя.

Дело в том, что, по представлениям древности, физические явления и законы имели и этический смысл. Миром правила, сохраняя его устройство, Правда — Дике, и ее нарушение было п р е-ступлением как естественной, так и нравственной нормы. Гераклит Эфесский писал: «Солнце не преступит положенной ему меры, иначе его настигнут Эринии, поборницы справедливости». Эти народные верования дожили до нашего времени. В «Тихом Доне» старик поучает молодых, следующих на войну: «Помните одно: хочешь живым быть, из смертного боя целым выйтить — надо человечью правду блюсть: чужого на войне не бери — раз… Женщин никак нельзя трогать. Вовсе никак! Не утерпишь — голову потеряешь или рану получишь, после вспопашишься, да поздно». Отказ от чужого и, главное, чужой женщины в условиях войны, разрешающей, казалось бы, все, и есть минимум правды — справедливости, обязательный, чтобы не навлечь на себя месть выводимого преступником из равновесия мира.