Вольфганг Киссель - Беглые взгляды

• Название: Беглые взгляды
• Автор: Вольфганг Киссель
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-800-0

В европейских литературах жанр травелога (travelogue, англ. — повествование о путешествии) занимает центральное место с самого начала Нового времени. Эта книга предлагает широкий спектр новых прочтений русских травелогов первой трети XX века, охватывая произведения А. Чехова, В. Розанова, М. Цветаевой, О. Мандельштама, А. Белого, В. Шкловского, И. Эренбурга, Г. Иванова, М. Горького, А. Платонова. Основное внимание уделяется травелогам в границах или на границы советской империи, однако представлены и те, в которых речь идет о впечатлениях русских писателей в Западной Европе. Название «Беглые взгляды», с одной стороны, подразумевает историческое состояние бегства, в которое были ввергнуты люди вследствие Первой мировой войны, Октябрьской революции и Гражданской войны в России, с другой стороны — акцентирует эстетическую и поэтологическую «беглость» травелогов модернизма, их ассоциативный и коннотативный потенциал. Так возникает новый образ жанра травелога и его эволюции в русской литературе.

---

Мне хочется говорить не о себе, а следить за веком, за шумом и прорастанием времени. Память моя враждебна всему личному.

И далее:

Никогда я не мог понять Толстых и Аксаковых, Багровых-внуков, влюбленных в семейственные архивы с эпическими домашними воспоминаньями[337].

По этой причине и тексты Мандельштама, появившиеся с 1917 по 1933 год в связи с путешествиями в Крым, были в первую очередь не выражением личных воспоминаний, но универсальным трудом памяти, направленным против забвения в эпоху революций, мировой войны и русской Гражданской войны; для Мандельштама это была пора величайшей угрозы для коллективной памяти и европейской культуры, которая, говоря словами Генриха Гейне, являлась его «портативным Отечеством». «Вспоминать — идти одному обратно по руслу высохшей реки», — говорится в «Шуме времени»[338].

В 1917 году Мандельштам бежал от февральских беспорядков, и прежде всего от голода, из Петрограда в Крым, который в прежние годы он знал как страну средиземного изобилия. Оба возникших в 1917 году крымских стихотворения «Золотистого меда струя» и «Меганом» («Еще далеко асфоделей»), как и стихотворение «Феодосия» (1922), происходят из цикла с характерным, указывающим на Овидия названием «Tristia»[339], окрашенным не только в цвет печали — черный[340], но порой и в белый цвет. Здесь собраны стихотворения о смерти, прощании и ссылке; но «Tristia» — это и путеводное слово в греческих мифах о путешествующих аргонавтах, о противящейся забвению с помощью рукоделия Пенелопе и о возвращении Одиссея. И пусть тут господствует уведенная весной в царство мертвых Персефона/Прозерпина, но здесь же присутствует и Дионис/Бахус, а потому, несмотря ни на что, остается надежда на обновление.

Таким образом, получается, что «наука Эллады» в струящемся анапесте стихотворения «Золотистого меда струя» (согласно Гансу Роте, с расположенными анаграммой греческими гласными «у — а»)[341], кроме прочего, относилась и к «печальной», «каменной Тавриде»: ведь «всюду Бахуса службы» («бочки», «виноград», «вино из подвала»). Далее — цикличность, возвращение. Ключевым стихом «Одиссей возвратился, пространством и временем полный»[342], обозначающим принцип и суть всякого путешествия, заканчивается это написанное после посещения Судейкина стихотворение, первая строка которого образом струящегося меда обозначала не только durée риге в смысле Бергсона, но и мед как метафору поэзии и бессмертия.

Второе стихотворение, «Меганом», тоже написано в Алуште в августе 1917 года, название его указывает на мыс Меганон Юго-Восточного побережья Крыма. Стихотворение это имеет своей темой бренность, смерть, причитание над покойником и захоронение в «веере» времени. Черный цвет доминирует, над раем нависла угроза: «асфодели», время цветения которых — как указано в первой строке — случится еще далекой весной, представляют собой разновидность лилий, растущих, по представлениям греков, на лугах подземного мира, в царстве Персефоны; «черный парус» ассоциируется с несущим смерть сигналом из сказания о Тезее[343], а «кипарисовое дерево» было для древних греков деревом скорби и смерти. «Печальный веер прошлых лет» — инспирированная Бергсоном феноменологическая метафора времени; к ней Мандельштам вновь обратился в своем эссе «Природа слова» (1922), когда писал, что

…это система в бергсоновском смысле слова, которую человек развертывает вокруг себя, как веер явлений, освобожденных от временной зависимости, соподчиненных внутренней связи через человеческое «я»[344].

В 1920 году голод настиг Мандельштама в Крыму, попеременно переходящем под власть большевиков, немецких оккупационных войск, «Белой» армии, хранящей верность царю, и отрядов Врангеля. Посреди Гражданской войны он в стихотворении «Феодосия» снова воззвал к раю, к прекрасной мечте о мирной «средиземной» восточной жизни: «О средиземный радостный зверинец!» В нем доминируют розовый, золотой цвета и цвет красного мака, пестрые вывески обозначают лавки ремесленников, переулки наполнены запахом «шашлыка и чебуреков»; город, как метафорически сказано в первых строках стихотворения, все еще остающийся для Мандельштама «эллинским», со знаковым именем «дар Божий», окруженный высокими холмами, сбегает с горы, подобно овечьему стаду[345]:

Окружена высокими холмами,
Овечьим стадом ты с горы сбегаешь,
И розовыми, белыми камнями
В сухом прозрачном воздухе сверкаешь.
Качаются разбойничьи фелюги,
Горят в порту турецких флагов маки,
Тростинки мачт, хрусталь волны упругий
И на канатах лодочки-гамаки[346].

Однако в стихотворении «Феодосия» просвечивают и танато-поэтические намеки на «оплаканное всеми»: поется «Яблочко» (подразумевается распространенная во время революции и русской Гражданской войны матросская прощальная песня «Яблочко, куда катишься?»)[347]; золотое семя (ассоциация: Золотой век) развеяно по ветру и никогда не вернется («Уносит ветер золотое семя/ — Оно пропало — больше не вернется»); «везут собак в тюрьмоподобной фуре»; кок, хладнокровно смотрящий с броненосца; рекламный щит, изображающий мужской сюртук — «без головы», — «дает понятье нам о человеке»; «прозрачна даль» (прозрачность как намек на «преисподнюю, царство теней»), и адмиралы «припоминают сон Шехеризады», — и только так, с помощью рассказа, поэтического языка, снова и снова удавалось избежать угрожающей смерти.

Общим названием «Феодосия» объединены четыре очерка ритмической прозы, которые появились в 1925 году как часть цикла «Шум времени». В ассоциативных прозаических произведениях «Начальник порта», «Старухина птица», «Бармы закона», «Мазеса да Винчи»[348] речь идет о путевых картинах, в которых Мандельштам играет привычными условностями в поисках их равноценной передачи искусством слова. Он представляет моментальные зарисовки, атмосферу отдельных сцен, характеры обитателей измученного войной города. Так, в «Начальнике порта» дана картина довоенной Феодосии, более напоминавшей не «гнездо хищников» Геную, но «нежную Флоренцию», где вся знать писала стихи и при приезде поэта-символиста Волошина впадала «как бы в античное умиление». Но очерк рисует и портрет начальника порта Александра Александровича, который во время войны из спящего «морского котенка» превратился в «гражданского морского бога» и «покровителя купцов», принимал бездомных путешественников и великодушно разрешал им ночевать в управлении порта. «Старухина птица» изображает жизнь и страшный покой в карантинной слободке Феодосии. Это «жалкий глиняный Геркуланум», где путешественник снимал жилье у старушки, которая так заботилась о нем, что «соблазн стать старухиной птицей» был велик, особенно в то время, когда «лучше было быть птицей, чем человеком». Очерк «Бармы закона» описывает южный город-амфитеатр, который предлагал «мирное посредничество и земле, и небу, и морю»[349]. Этот теплый эллинский портовый город, где теперь наемники использовали «возможность безнаказанного убийства», но жили и люди, подобные полковнику Цыгальскому, который нянчил свою слабоумную, похожую на гадалку сестру, писал стихи и мечтал о России, «увенчанной бармами закона», что напомнило путешественнику «почерневшую от дождя Фемиду на петербургском Сенате»[350]:

Черное море надвинулось до самой Невы; густые, как деготь, волны его лизали плиты Исакия, с траурной пеной разбивались о ступени Сената[351].

В центре очерка «Мазеса да Винчи» — образ владельца каменного дома в сухом «верхнем» городе, который сам создал себе художественный псевдоним, добавив к еврейской фамилии Мазес[352] женское окончание и превратив ее в личное имя, увенчанное фамилией «да Винчи», своего великого образца для подражания. Спальня чудака Мазеса, человека с женскими плечами, который рисовал только самого себя и «этюды с адамова яблока», своим хаосом из рисовальных принадлежностей, красок и книг уподоблялась «плывущему ренессансному кораблю» и «мастерской славного Леонардо».

Во втором прозаическом очерке «Старухина птица» находится семантически ключевое место всего цикла, восходящее к более раннему стихотворению «Феодосия» с дополненным древнегреческим мотивом овечьей шкуры (не Золотого руна символистов): «теплый и кроткий овечий город превратился в ад». Миролюбивость, претерпев метаморфозу, стала войной, тепло — холодом, прежний идиллический locus amoenus превратился в голодный ад.

Проводимое Сталиным «раскулачивание» привело в 1932–1933 годах на юге страны к голоду, жертвами которого стали от 2 до 7 миллионов человек. Когда Осип и Надежда Мандельштам 18 апреля 1933 года приехали в Старый Крым, они пережили шок от увиденного там: изнуренные голодом люди молили о куске хлеба, взламывали покинутые крестьянские дома в поисках муки. Чета Мандельштамов вынуждена была привезти свой скудный паек из Москвы, потому что в Крыму не было больше хлеба. Осип Мандельштам, потрясенный видом разрушенного рая и переживанием «радикального отчуждения»[353], не допускающего никакого сближения, написал в 1933 году одно из своих самых горьких политических стихотворений «Холодная весна, голодный Старый Крым». Это стихотворение находилось в его следственном деле, когда в мае 1934 года Мандельштама допрашивали на Лубянке. Сравнение «как при Врангеле» (то есть как во время Гражданской войны) звучало острым осуждением предательского «голодного оружия» Сталина. Историки говорят в этой же связи о «голодоморе» (см. специальный номер журнала «Osteuropa» 2004, 12)[354]. С моей точки зрения, анализ текста этого стихотворения выявляет нехарактерные для русской языковой нормы повторы сочетаний звуков /ал/, /али/, /ста/, /а…и…н/ и, соответственно, их метатез, которые придают стихотворению явствующую из субтекста форму апелляции: