Вольфганг Киссель - Беглые взгляды

• Название: Беглые взгляды
• Автор: Вольфганг Киссель
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-800-0

В европейских литературах жанр травелога (travelogue, англ. — повествование о путешествии) занимает центральное место с самого начала Нового времени. Эта книга предлагает широкий спектр новых прочтений русских травелогов первой трети XX века, охватывая произведения А. Чехова, В. Розанова, М. Цветаевой, О. Мандельштама, А. Белого, В. Шкловского, И. Эренбурга, Г. Иванова, М. Горького, А. Платонова. Основное внимание уделяется травелогам в границах или на границы советской империи, однако представлены и те, в которых речь идет о впечатлениях русских писателей в Западной Европе. Название «Беглые взгляды», с одной стороны, подразумевает историческое состояние бегства, в которое были ввергнуты люди вследствие Первой мировой войны, Октябрьской революции и Гражданской войны в России, с другой стороны — акцентирует эстетическую и поэтологическую «беглость» травелогов модернизма, их ассоциативный и коннотативный потенциал. Так возникает новый образ жанра травелога и его эволюции в русской литературе.

---

V. Заключение

После всего сказанного совершенно ясно, что слово «путешествие» в заглавии книги следует понимать в метафорическом смысле, хотя в главе «Персия» речь идет о конкретных впечатлениях. Безусловно, путешествие не может более выполнять воспитательную функцию, следуя карамзинской традиции. Этому препятствуют как лежащее в его основе экзистенциональное мироощущение, так и сам материал, приемы его подачи. На непосредственную связь фактографического приема с «приемом остранения экзистенциональной практики»[318] указал еще А. Ханзен-Леве: бессюжетность соотносится с «распадом жизненных связей, существования, отношений между людьми», отказ от каузальных и психологических формулировок с «экзистенциональной децентризацией человека»[319]. Внутреннее состояние рассказчика отражает исторические кризисы и переломы — мировую войну, Февральскую революцию, Октябрьский переворот — и наоборот. Связанный с этим способ восприятия (Я — в движении, в перемене ролей, в фрагментарности[320] и т. п.) проявляется в тексте и как предмет, и как принцип изображения. Но приемы служат не просто отражению действительности, а конструированию собственной биографии. «Надо не историю делать, а биографию», — заявляет рассказчик (С. 114). И если он прямо не говорит о писательстве, то имеет в виду именно написание (авто)биографии. Обобщая, можно сказать: «в автобиографических записках переживание не воспроизводится, оно скорее порождается»[321], и утверждение это переносится на «Сентиментальное путешествие» в том смысле, что в основе текста как автобиографии лежит концепция, противоположная «литературе факта». Привносимые при этом структуры возникают из позиции, которая не является статичной и ретроспективной, но мыслится как бы в потоке, в непосредственном продолжении пишущегося отрезка жизни. «Камень, который падает и может в то же время зажечь фонарь, чтобы наблюдать свой путь» (С. 142) — говорится в начале фрагмента «Письменный стол». Реализация самонаблюдения в тексте происходит по принципу «формалистского витализма»[322]: он является стратегией самоутверждения автора, внутренний кризис которого стал его темой[323]. Итак, можно заключить: это не путешествие, с помощью которого рассказчик/автор преодолевает свой внутренний кризис, это написание «Сентиментального путешествия».

Франк Гёблер (Майнц)

Путешествия Осипа Мандельштама в Крым: поэтическая медиализация

Пожалуй, самый короткий путевой отчет[324] был написан Генрихом Гейне, когда он в подростковом возрасте по воле отца был вынужден совершить путешествие в Брокен и там увековечил себя в книге для гостей стихотворным экспромтом: «Viele Steine, / müde Beine, / Aussicht keine — / Heinrich Heine»[325]. Позднее, открыв для себя путешествие, поэт в течение более десяти лет посещал страны Европы: Германию, Польшу, Англию, Францию, Италию и радовался живому общению с людьми. В его «Путевых картинах», появившихся вследствие бегства из «мелочной жизни», познание мира и самого себя нашло взаимное отражение. Его окончательный вывод гласит: мы всюду чужие и везде на чужбине, по сути своей, пассажиры. Поэтому следует воспринимать путешествие как длительное состояние и делать остановку не ранее, чем после смерти.

Здесь обнаруживается связь со специфическим пониманием путешествия Осипом Мандельштамом, о чем идет речь в «Разговоре о Данте»: «У Данта философия и поэзия всегда на ходу, всегда на ногах». И в другом месте «Разговора»: «Произнося, „солнце“, мы совершаем как бы огромное путешествие, к которому настолько привыкли, что едем во сне». Искусно говорить означает находиться в путешествии: «Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас […] и мы припоминаем, что говорить — значит всегда находиться в дороге».

Так образуется принцип путешествия, стремление отдавать себя чужому и принимать его, основа поэтики и рецептивной эстетики Мандельштама. Путешествие, толкуемое метапоэтически, в качестве метафоры, находится (как сказано в «Разговоре» относительно Песни Одиссея в Inferno «Божественной комедии») в циркуляционной системе — то есть обладает свойством, связывающим человека с морем: «Начало путешествия заложено в системе кровеносных сосудов. Кровь планетарна, солярна, солона»[326].

Поэтологические принципы, скомбинированные с бахтинским понятием хронотопа, с акмеистской концепцией памяти и культурного пространства, топографией чужого и отрицанием автобиографического, образуют соответствующий теоретико-методический базис для анализа и толкования текстов Осипа Мандельштама, возникших в процессе путешествия или после него.

Темой моего исследования являются поэтически медиализированные путешествия Мандельштама в Крым, то есть такие стихотворения, как «Золотистого меда струя из бутылки текла…», «Меганом» («Еще далеко асфоделей»), «Феодосия», «Холодная весна, голодный Старый Крым…», и четыре прозаических очерка, объединенных под общим названием «Феодосия». Этими текстами, которые лишь кажутся гетерогенными, а на самом деле при чтении образуют поэтическое единство, Мандельштам вписал себя в предшествующий культурный дискурс, который я, ориентируясь на такие понятия, как «Петербургский текст», «Кавказский текст», «Итальянский текст», хочу назвать «Крымским текстом»[327]. Имеется в виду глобальный текст, в целом тематизирующий природу и культуру региона «Крым», который писался рядом авторов в течение более чем двух столетий. Я назову здесь лишь некоторых из них: Мессершмидт, Паллас, де Сегюр, Йозеф II, де Линь, И. М. Бобров, Муравьев-Апостол, Пушкин, Мицкевич, Гоголь, Фет, Лев Толстой, Белый, А. К. Толстой, Цветаева, Мандельштам, Волошин, Бунин, Анненский, Сергеев-Ценский, Булгаков, Казакова, Аксенов, Попов, Улицкая и Пелевин.

Художественный хронотоп (в котором, по Бахтину, пространственные и временные свойства сливаются в одно многосмысловое текстуальное целое) в случае Крыма (Крым по-монгольски — «крепость») с исторической точки зрения представляет собой греко-скифско-татарско-генуэзско-еврейско-османскую территорию; она была захвачена и аннексирована Россией в 1783 году при Екатерине II и, вследствие принадлежности к древней Тавриде, вошла в качестве Таврической области в новую русскую губернию, а покоритель Крыма Потемкин был пожалован княжеским титулом (Князь Таврический)[328]. Вновь основанные города получили в процессе преодоления восточных влияний греческие названия (Севастополь, Симферополь). На этом полуострове с мягким климатом и экзотическим флером русские дворяне получали поместья; Крым стал местом национальной самоидентификации русского образованного общества в смысле отторжения последним Востока[329]. Сузи Франк было установлено, что оппозиция Север — Юг продолжала концептуализироваться со времени Несторовой летописи, причем за образом Юга романтизм «закрепил связь с изобилием эстетического и, соответственно, чувственного (aisthetisch), доступного восприятию, то есть визуального»[330]. Лексемы, обозначающие такие эстетико-визуальные качества, как «роскошь» и «прелесть» (представленные в женском роде), фигурируют в качестве ключевых слов этого дискурса[331]. Кристина Энгель подчеркивает, что общества имеют тенденцию к оформлению пространства согласно представлениям о небе, аде и чистилище. В то время как, по ее мнению, Кавказу «в коллективном воображении /отводится / роль чистилища», а Сибирь фигурирует как «адское место», в случае Крыма доминируют «представления о счастье в раю», где на первое место выступают «тепло и ландшафт»[332].

Осип Мандельштам, путешествовавший по Крыму в 1915–1933 годах, встречал там «свое чужое», попадая, как описывает структурное отчуждение феноменолог Бернхард Вальденфельс, в «сеть, в которой переплетается свое и чужое»[333]; пространство Крыма усваивалось Мандельштамом как эллинистическое культурное пространство, пронизанное «тончайшим телеологическим теплом» («О природе слова»). Присущая акмеизму «тоска по мировой культуре», культ греко-римской древности (в противоположность враждебно настроенному к прошлому футуристическому авангарду) обусловливают в творчестве Мандельштама доминанту коллективной памяти, ее аккумулирование в медиуме текстов, при этом индивидуальная[334], автобиографическая память отступает на задний план в качестве эфемерной и несущественной по отношению к духу эпохи, к «шуму времени». Ульрих Шмид замечает в своей книге «Наброски собственного Я» («Ichentwürfe»)[335], что автобиография XX века уже не может быть описана как литературный жанр, но только как модус высказывания. Современное восприятие растворяет любую индивидуальную биографию в категориях случайного, а позднее даже в абсурде. Осип Мандельштам обозначил это явление в своем эссе «Конец романа» (1928)[336], где провозгласил не только распад, но и «катастрофическую гибель биографии» и самого романа. Следуя этой логике, Мандельштам в своем прозаическом тексте «Шум времени» (1925) выступает против автобиографической традиции в русской литературе: