Вольфганг Киссель - Беглые взгляды

• Название: Беглые взгляды
• Автор: Вольфганг Киссель
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-800-0

В европейских литературах жанр травелога (travelogue, англ. — повествование о путешествии) занимает центральное место с самого начала Нового времени. Эта книга предлагает широкий спектр новых прочтений русских травелогов первой трети XX века, охватывая произведения А. Чехова, В. Розанова, М. Цветаевой, О. Мандельштама, А. Белого, В. Шкловского, И. Эренбурга, Г. Иванова, М. Горького, А. Платонова. Основное внимание уделяется травелогам в границах или на границы советской империи, однако представлены и те, в которых речь идет о впечатлениях русских писателей в Западной Европе. Название «Беглые взгляды», с одной стороны, подразумевает историческое состояние бегства, в которое были ввергнуты люди вследствие Первой мировой войны, Октябрьской революции и Гражданской войны в России, с другой стороны — акцентирует эстетическую и поэтологическую «беглость» травелогов модернизма, их ассоциативный и коннотативный потенциал. Так возникает новый образ жанра травелога и его эволюции в русской литературе.

---

При попытке описать сложную макроструктуру «Путешествия», на подступах к основополагающим заключениям о специфике современной орнаментальной прозы, вырисовывается следующая картина. Удивительно, но из восьми коротких отрывков этих путевых заметок, занимающих в русском оригинале всего 30 печатных страниц, только четыре связаны с разными природными ландшафтами, культурными традициями Армении и живущими в ней людьми. И уже в первой главе, сосредоточенной на острове Севан, Мандельштам приходит к мысли, что не следует ограничиваться беглыми, импрессионистическими впечатлениями и позднейшими фрагментами воспоминаний, связанными между собой взглядами путешественника. Более того, уже в самом начале текста упоминаются два особенно впечатляющих памятника VII века, которые вписываются в еще совсем не тронутую природу острова. Сразу после этого речь заходит о бушующих волнах озера Гокча и далее, после смелого метафорического поворота, обращается к «прибою-первопечатнику», который к тому же в состоянии «за полчаса издать вручную жирную гутенберговскую библию» (С. 7).

Таким образом, Армения с самого начала восхваляется как первая христианская страна с необыкновенно богатыми древними культурными традициями, страна путешествующих археологов и химиков, детей, сравнимых с дикими зверьками; на этом почти гомеровском острове все излучает «прекрасную фамильярность с миром реальных вещей» (С. 14), здесь живут по солнечным часам и, кажется, поэтому совершенно не затронуты «отрицательной свободой» жизни на материке.

Во второй части, после краткой экспозиции, взгляд рассказчика подчеркнуто неожиданно, без всякого перехода обращается к Москве с ее «тягучим и мучнистым воздухом» (С. 15) и на короткое время задерживается на армянском государственном и партийном деятеле Ашоте Ованесьяне. Его «деспотическая манера» и «величавая осанка» в Московском институте ориенталистики уже совсем не соответствуют дикой, необузданной природе, а также культуре Армении, соединившей античность и христианство, что побуждает рассказчика к следующему ностальгическому размышлению:

Видеть, слышать и понимать — все эти значения сливались когда-то в одном семантическом пучке. […] Понятие головы вылепилось десятком тысячелетий из пука туманностей, и символом ее стала глухота (С. 182).

Здесь (согласно тому, как писал пятнадцать лет назад Георг Лукач в своей «Теории романа») историчность и аутентичность чувственного познания дополняются непосредственным познанием мира далекого прошлого — во всяком случае, Мандельштам ни в коей мере не обольщается «трансцендентальной бездомностью» сознания нового времени[366].

Скорее он снова использует созданный непосредственно после возвращения путевой очерк как повод противопоставить самодостаточную культуру Армении советской культуре современности, полностью избежать которой не удается даже путешественнику, но которая кажется ему навязанной и навязчивой. Подобно написанным в начале 1920-х годов воспоминаниям о детстве и юности, очень личные и фрагментарные воспоминания о путешествии в Армению то и дело прерываются метапоэтической рефлексией, чтобы преодолеть пропасть между своим и чужим, гнетущей современностью и все более восхищающим автора прошлым Армении как библейской страны.

Это расхождение между стремлением к исконному, чувственному и эстетическому познанию и сознанием направленной на себя субъективности и индивидуальности еще определеннее выражено в отрывке «Замоскворечье». В то время как рассказывающее Я после возвращения из Армении особенно интенсивно переживает «арбузную пустоту» России (С. 184), девственная природа Армении (наряду с воспоминаниями о музыке И.-С. Баха и картинами импрессионистов) снова становится идиллическим, существующим вне времени и пространства миром, находящим наивысшее выражение в возгласе: «Кругом глазам не хватает соли. Ловишь формы и краски, и все это опресноки. Такова Армения» (С. 189).

Не случайно в конце главы, в которой еще раз превозносится «живая импрессионистская среда в храме воздуха, славы и света Эдуарда Манэ и Клода Монэ» (С. 193), находятся размышления о процессе создания и о границах мемуарных записок, прямо вводящие во внутреннюю пустоту московской повседневности. И в автобиографических текстах Мандельштама — в путевых и в мемуарных текстах — рассказывающее и переживающее Я все время противостоят друг другу и никогда, даже в процессе написания, не становятся идентичными. Ведь и в воспоминаниях, созданных после возвращения, автору не удается полностью сконцентрироваться на гармоничных образах Армении и на сопутствующем (и соответственно, упорядочивающем) эстетическом познании. Более того, это звучит очень невнятно в главе «Аштарак», в которой Мандельштам пытается зафиксировать свои впечатления о старейшем поселении Армении:

Глаз ищет формы, идеи, ждет ее, а взамен натыкается на заплесневевший хлеб природы или на каменный пирог.

Зубы зрения крошатся и обламываются, когда смотришь впервые на армянские церкви (С. 207).

Совершенно ясно, что здесь глаз как «орудие мышления» ни в коей мере не функционирует беспрерывно, ибо субъект слишком сильно зафиксирован на собственном жизненном мире и поэтому слишком долго оказывается подвержен воздействию «звуков, запрещенных для русских уст, тайных…» (С. 207), непонятное звучание которых, кажется, самым непосредственным образом трогало поэта Мандельштама во время его путешествия и, возможно, вдохновило на создание двенадцати стихотворений об Армении.

И напротив, импрессионистические образы природы и культуры Армении, сохранившиеся в памяти и в то же время по-новому артикулированные в тексте воспоминаний, ставятся под сомнение в связи с ироническими упоминаниями о «хитрости бюрократов» или о самопровозглашенных пролетарских поэтах, которые однажды были потрясены известием о самоубийстве Маяковского. Мандельштам явно пришел к тому мнению, что именно в воспоминаниях не следует торопиться с идеализацией своих чувственных впечатлений и знаний о культуре Армении и односторонне не преувеличивать роль этой страны — в качестве первичного пространства возникновения человеческой цивилизации или же первой обетованной земли христианской культуры. Более того, здесь нельзя не заметить явного присутствия советской культуры: Мандельштам не мог вполне избежать ее и во время своего путешествия в Армению, воспринимаемого одновременно как бегство и отдых.

Если же попытаться сделать своего рода синхронный срез сложнейших мемуарных текстов, то можно различить следующие области:

— область непосредственного познания природы и соотносящихся с ней античной и христианской культур;

— область цивилизации и советской культуры, угрожающих этому идиллическому миру;

— область интенсивной рефлексии по поводу отношений между природой и искусством и, соответственно, связи литературы и памяти.

При помощи подобного весьма схематичного структурирования текста можно заметить, насколько постоянно и последовательно автор подчеркивает разрыв между чувственно-эстетическим познанием, поэтической рефлексией и скрепляющим их между собой литературным изображением. Ведь Армения в его собственном, сознательно субъективном, почти импрессионистическом тексте изображается одновременно как царство собственных идеализированных, идиллизированных мечтаний и надежд — и как страна, где нельзя не заметить и замолчать следы раннего сталинизма.

Представляется, что в двенадцати лирических текстах, также посвященных Армении, глаз все-таки не фигурирует в первую очередь как «орудие мышления». Особенно в последнем, заключающем цикл стихотворении цвет, музыка, необыкновенный поэтический язык слиты столь непосредственно, что противоречие между чувственным познанием и поэтической рефлексией — по крайней мере, ненадолго, на время эстетического восприятия — кажется снятым. Так в лирическом тексте Армения, наподобие Библии, становится книгой книг, «книжной землей». И несравненно отчетливей, чем в распадающихся прозаических миниатюрах, проявляется в лирическом стихотворении и в созданном им эстетическом переживании «триумф живого над неподвижным и мертвым», как попытался квалифицировать общую тенденцию реминисценций об Армении Ральф Дутли[367].

Состоящее только из шести строк, ориентированное по преимуществу на звучание стиха, двенадцатое стихотворение армянского цикла гласит:

Лазурь да глина, глина да лазурь,
Чего ж тебе еще? Скорей глаза сощурь,
Как близорукий шах над перстнем бирюзовым,
Над книгой звонких глин, над книжною землей,
Над гнойной книгою, над глиной дорогой,
Которой мучимся как музыкой и словом[368].

Во второй строке этого лирически насыщенного текста не очень четко обозначен некий субъект, который относится одновременно к лирическому Я и к вписанному в текст стихотворения читательскому Ты. Вместе с тем субъективность путешественника и его потребность в прерывании своих непосредственных впечатлений и воспоминаний рефлексией и комментированием заметно отступают, и причиной тому — обращения к порожденным «глиной» (землей) и «лазурным» небом Армении необычным образам и метафорам, привлекающим внимание повторениям или же вариациям ключевых слов первой строки, а также к торжественному ритму, базирующемуся на александрийском стихе. В двух последних строках «гнойная книга» и «дорогая глина» непосредственно связываются с музыкой и словом, так что глагол «мучиться» в смысле «страдать», «изнурять себя» теряет свое основное значение — по крайней мере, для того, кто столь же стремится открыть в совсем другой природе и культуре Армении сходное по интенсивности восприятие (подобно «близорукому шаху», старательно рассматривающему «бирюзовый перстень»). Именно последнее стихотворение из цикла «Армения» демонстрирует принципиальное различие между поэзией и прозой Мандельштама; фрагментарная структура последней, разрушенная субъективностью пишущего и вспоминающего автора, запечатлена в сохранившейся записной книжке об Армении следующим образом: