Юрий Зобнин - Николай Гумилев

• Название: Николай Гумилев
• Автор: Юрий Зобнин
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-905820-43-4

Долгое время его имя находилось под тотальным запретом. Даже за хранение его портрета можно было попасть в лагеря. Почему именно Гумилев занял уже через несколько лет после своей трагической гибели столь исключительное место в культурной жизни России? Что же там, в гумилевских стихах, есть такое, что прямо-таки сводит с ума поколение за поколением его читателей, заставляя одних каленым железом выжигать все, связанное с именем поэта, а других — с исповедальным энтузиазмом хранить его наследие, как хранят величайшее достояние, святыню? Может быть, секрет в том, что, по словам А. И. Покровского, «Гумилев был поэтом, сотворившим из своей мечты необыкновенную, словно сбывшийся сон, но совершенно подлинную жизнь. Он мечтал об экзотических странах — и жил в них; мечтал о немыслимо-ярких красках сказочной природы — и наслаждался ими воочию; он мечтал дышать ветром моря — и дышал им. Из своей жизни он, силой мечты и воли, сделал яркий, многокрасочный, полный движения, сверкания и блеска поистине волшебный праздник"…

---

Да ведь он и не только на храмы крестился, он даже еще и молился.

«В конце недели нас ждала радость, — читаем в “Записках кавалериста”. — Нас отвели в резерв армии, и полковой священник совершил богослужение. Идти на него не принуждали, но во всем полку не было ни одного человека, который бы не пошел. На открытом поле тысяча человек выстроились стройным четырехугольником, в центре его священник в золотой ризе говорил вечные и сладкие слова, служа молебен. Было похоже на полевые молебны о дожде в глухих, далеких русских деревнях. То же необъятное небо вместо купола, те же простые и родные сосредоточенные лица. Мы хорошо помолились в тот день».

Сохранилось уникальное свидетельство И. В. Одоевцевой, отстоявшей вместе с Гумилевым 15 октября 1920 года панихиду по Лермонтову в храме Знамения Божией Матери (том самом, взрывание которого коммунистическими властями в 1940 году сопровождалось обстоятельствами, выходящими за границы естественного хода вещей):

«Гумилев идет к свечному ящику, достает из него охапку свечей, сам ставит их на поминальный столик перед иконами, сам зажигает их. Оставшиеся раздает старухам.

— Держите, — и Гумилев подает мне зажженную свечу.

Священник уже возглашает:

— Благословен Бог наш во веки веков. Аминь…

Гумилев стоя рядом со мной крестится широким крестом и истово молится, повторяя за священником слова молитвы. Старухи поют стройно, высокими, надтреснутыми, слезливыми голосами:

— Святый Боже…

Это не нищенки, а хор. Я ошиблась, приняв их за нищенок.

— Со святыми упокой…

Гумилев опускается на колени и так продолжает стоять на коленях до самого конца панихиды.

Но я не выдерживаю. Каменные плиты так холодны.

Я встаю, чувствуя, как холод проникает сквозь тонкие подошвы в ноги, поднимается до самого сердца. Я напрасно запрещаю себе чувствовать холод.

Я тоже усердно молюсь и крещусь. Конечно, не так истово, как Гумилев, но все же “от всей души”.

— Вечная память… — поют старухи, и Гумилев неожиданно присоединяет свой глухой деревянный, детонирующий голос к их спевшемуся, стройному хору.

Гумилев подходит ко кресту, целует его и руку священника подчеркнуто благоговейно.

— Благодарю вас, батюшка.

Должно быть, судя по радостному и почтительному “Спасибо!” священника, он очень хорошо заплатил за панихиду.

Он “одаривает” и хор — каждую старуху отдельно — “если разрешите”. И они “разрешают” и кланяются ему в пояс» (Одоевцева И. В. На берегах Невы. М., 1988. С. 107–108).

Такое придумать невозможно — это именно картина, врезавшаяся в деталях своих наблюдателю зоркому, потрясенному происходящим, но все-таки стороннему (чему свидетельство — маленькая, но характерная терминологическая неточность: канон перед Распятием, перед которым и служатся панихиды, Одоевцева называет «поминальным столиком перед иконами»). Свидетельство Одоевцевой не единственное в этом роде: Ахматова, например, рассказывала Лукницкому о том, что Гумилев регулярно говел в Великий пост и даже показывала в Царском Селе храм, прихожанином которого был поэт (см.: Лукницкая В. К. Николай Гумилев. Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. СПб., 1990. С. 120).

Заметим: Гумилев крестится на православные «восьмиконечные» кресты, вознесенные над луковками православных храмов. Гумилев молится пред православным каноном с Распятием и отстаивает пасхальные службы пред православным алтарем, скрывающим помещенную на Престоле Плащаницу хрупкой преградой Царских Врат… В отличие от носителей «нового религиозного сознания» с их «синкретическим христианством» для человеческого и творческого облика Гумилева верность именно Православию — важнейшая характеристика.

Очень интересна в этой связи эволюция образа храмовой молитвы в произведениях Гумилева — от ранних, декадентских лет, до акмеистического перелома начала 1910-х годов и далее — в поздние, «классические» годы творчества.

В ранних стихотворениях и поэмах чаще всего встречается крайне неопределенная картина, стилизованная в духе тогдашней литературной моды под «оккультные образцы» с их тяготением к античным культовым действам. Речь идет о «зеленом храме» («Император Каракалла», «Вы все, паладины зеленого храма…»), напоминающем либо языческие капища в чащах или на вершинах гор, либо римские садовые алтари, посвященные пенатам. Иногда добавляются штрихи, воскрешающие в памяти древнегреческие храмовые строения, — упоминается о «белом мраморе», «покое колоннады» («Осенняя песня») и т. п. В таком храме герои Гумилева молятся «новой заре» («Император Каракалла»), «переменным небесным огням» («Он воздвигнул свой храм на горе…»), иногда — просто бросают на алтарь «пурпурную розу» в качестве жертвы, «дрожа» при этом от мистического восторга («Осенняя песня»). Собственно же «молитвы» их представляют собой либо стихотворную рецитацию, либо магические заклинания, либо неназываемые «таинства обряда» («Озеро Чад»).

В этой модернистской оккультной эклектике можно, пожалуй, выделить лишь два мотива, обещающие в будущем развитие гумилевского художественного мышления в сторону воцерковления. Во-первых, фантастический «храм» раннего Гумилева всегда— «строг»:

В лесу, где часто по кустам
Резвились юные дриады,
Стоял безмолвно-строгий храм,
Маня покоем колоннады.
И белый мрамор говорил
О царстве Вечного Молчанья
И о полете гордых крыл
Неверно-тяжких, как рыданье.

В этом храме «быть нельзя / Детям греха и наслажденья», здесь — царство печали, покоя, «снегового холода» («Он воздвигнул свой храм на горе…»), культ, протекающий в пределах гумилевского «зеленого храма», требует исключительного целомудрия, так что охваченные «пьянящей» страстью любовники должны покинуть «священные рощи» («Любовникам»), Не случайно, что то же художественное определение присутствует и в единственном стихотворении в раннем творчестве Гумилева, где образ храмовой молитвы обретает «конфессиональную конкретику»:

Он поклялся в строгом храме
Перед статуей Мадонны,
Что он будет верен даме,
Той, чьи взоры непреклонны.
«Он поклялся в строгом храме…»

В стихотворении рассказывается о реально существовавшем лице, жившем в XVII веке, — рыцаре ордена Калатравы Мигуэле де Маньяра, и поэтому видеть здесь нечто большее, чем простое следование историческим реалиям, вряд ли уместно. Однако само совпадение эпитетов, относимых Гумилевым как к христианскому собору, так и к условному «зеленому храму», заставляет задуматься над символической природой последнего образа. По крайней мере сакраментальная сторона бытования «зеленого храма» в художественном мире раннего Гумилева явно тяготеет к христианскому пониманию храмовой молитвы и обрядности. Экзотические стороны язычества, которые традиционно привлекали «старших» декадентов-литераторов (оргиазм, кровавые жертвы и т. п.), здесь нарочито игнорируются, а вот аскетическая «строгость», исторически свойственная даже не католическому, а именно православному опыту церковной жизни, явно выступает на первый план.

Во-вторых, молящемуся в «зеленом храме» герою неоднократно является «неведомый Бог»:

И предстал перед ним его Бог,
Бесконечно родной и чужой,
То печален, то нежен и строг,
С каждым новым мгновеньем иной.
«Он воздвигнул свой храм на горе…»
Ты прислоняешься к стене,
А в сердце ужас и тревога,
Так страшно слышать в тишине
Шаги неведомого Бога.

«Воспоминанье»

Упоминание о «неведомом Боге», да еще в таком контексте, который мы видим у Гумилева, сразу заставляет вспомнить известный эпизод «Деяний Апостолов» — проповедь Павла в Афинском ареопаге: «Афиняне! По всему вижу я, что вы как бы особенно набожны. Ибо, проходя и осматривая ваши святыни, я нашел и жертвенник, на котором написано: “неведомому Богу”. Сего-то, Которого вы, не зная, чтите, я проповедую вам» (Деян. 17: 22–23). К этому следует добавить, что среди вполне «языческих» картин у раннего Гумилева вдруг, словно помимо воли, некстати, «всуе», поминается Христос. Так, например, как в «огнепоклонническом» стихотворении «Я не знаю, что живо, что нет…»:

Огневые лобзают уста…
Хоть он жжет, но он всеми любим.
Он лучистый венок для Христа,
И не может он быть не живым…

В годы «бури и натиска» акмеизма образ храма в творчестве Гумилева резко меняется. Декадентский «зеленый храм» объявляется «лживым» и предается в «Балладе» 1910 г. символическому сожжению: