Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

• Название: Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
• Автор: Валерий Пестерев
• Издательство: Издательство Волгоградского государственного университета
• Жанр: Языкознание
• Год: 1999
• ISBN: 5-85534-202-6

Монография посвящена далеко не изученной проблеме художественной формы современного зарубежного романа. Конкретный и развернутый анализ произведений западной прозы, среди которых «Притча» У. Фолкнера, «Бледный огонь» В. Набокова, «Пятница» М. Турнье, «Бессмертие» М. Кундеры, «Хазарский словарь» М. Павича, «Парфюмер» П. Зюскинда, «Французское завещание» А. Макина, выявляет ряд основных парадигм романной поэтики, структурные изменения условной и традиционной формы, а также роль внежанровых и внелитературных форм в обновлении романа второй половины XX столетия.

Книга адресована литературоведам, аспирантам, студентам-филологам, учителям-словесникам, ценителям литературы.

---

При каждом неожиданном переключении от кадра к кадру их стык усиливает, акцентирует ощущение случайности возникновения нового кадра и кадровой перебивки. «Случайность», заявленная автором в названии этой части романа, реализованная формой монтажа, выявляется и в сопоставлении кадров, перекликающихся мотивом случайности. Случайна смерть Аньес. Случайно девушка, желавшая собственной смерти, становится виновницей автокатастрофы и гибели Аньес. Случайно Авенариус оказывается в руках полиции. Случайно Поль опаздывает к умирающей Аньес.

Но и название главы, и «случайность» как форма монтажа, и лейтмотив случайности в сопряженных монтажом романных линиях Аньес, девушки, Авенариуса, Поля — это только множащаяся реальность случайности. Заданная форма и проявляющая себя в ней «как таковая», «без мотивировки», «случайность» — иррациональное свойство, ставшее причиной возникающего романного текста, принципом объединения частностей в целое. Случайность раскрывается в своей экзистенциальной значимости, а в человеческом стремлении постичь ее суть сводится на всех уровнях к возникающему в разговоре Кундеры и Авенариуса вопросу и утверждает: «Что мы можем сказать надежного о случайности в жизни без математического исследования? Однако, к сожалению, никакой экзистенциальной математики не существует» (109). И к парадоксально-метафорическому, игровому умозаключению Авенариуса: «…несуществующая экзистенциальная математика выдвинула бы, наверное, такое уравнение: цена случайности равняется степени ее невероятности» (109).

В иной манере, нежели роман-эссе «Бессмертие», написан Кундерой эссеистический «роман в романе» о Гете и Беттине, но, в равной мере, с присущей эссе энергией формы. Трудно согласиться с И. Бернштейн, назвавшей этот «вставной жанр» «исторической новеллой»[639]. Хотя, действительно, по материалу включенный в «Бессмертие» эпизод из жизни Гете и Беттины исторический, однако эссеистическое начало просматривается в его изложении Кундерой на разных уровнях.

Создающее многостильность, переключение от приема к приему осуществляется в переделах общего стилевого свойства этого вставного романа — интерпретации. Как известно, любое произведение (от высокой прозы М. Пруста и полотен Р. Магритта до массовой беллетристики С. Шелдона и театра восковых фигур), а тем более высокое искусство — это интерпретация. Ибо являет собою одну из форм понимания (познания) через художественное истолкование. В этом смысле — без утрирования и абсолютации — действительно, можно признать справедливость утверждения Ф. Ницше: «Нет фактов, есть только интерпретации». И закономерно в этом же смысле возрождение именно в ХХ столетии возникшей еще в античной философии категории «интерпретации», ставшей основой философской герменевтики у Ф. Шлейермахера, В. Дилтея, Г. Гадамера. Как закономерно и обретение «интерпретацией» методологического статуса в искусствознании и литературоведении[640].

Интерпретирующее начало в эссе отражает общее свойство человеческой способности (возможности) понимать и познавать. «Истина есть интерпретативное явление», — жизненно и философски обоснованно утверждает М. Мамардашвили[641]. В эссе поставлен усиленный акцент на интерпретированности, и это создает, как следствие, экспериментальность и подчеркнутую литературность интерпретируемого материала или проблемы, будь то роман-эссе Л. Арагона «Гибель всерьез» или «Бесконечный тупик» Д. Галковского. В творческих исканиях Кундеры в наибольшей мере эссеистическая константа интерпретации проявилась в последнем его романе «Неспешность», форма которого, по сути, определяется интерпретацией новеллы XVIII века «Никакого завтра», приписываемой Вивану Денону. В том же (но инвариантном) свойстве интерпретация создает единство эссеистической формы в главном вставном романе «Бессмертия».

История Гете и Беттины поначалу возникает как скрупулезное, с точным воспроизведением и осмыслением каждого факта, но интерпретированное повествование. Такова вторая часть, одноименная с романом, за исключением неожиданного поворота в финале — встречи Гете и Хемингуэя и их беседы в мире ином. Постепенно, по мере развития темы бессмертия в романе Кундеры, эта история, утрачивая свою повествовательную самоценность, вписывается в авторские романно-эссеистические рефлексии. На первый план в этой романной линии выдвигается образ Беттины. Вопрос о великом бессмертии Гете, собственно, определен и закреплен в культурном сознании человечества, хотя и здесь изощренный и парадоксальный ум Кундеры высвечивает неожиданные ракурсы, как, скажем, три периода в личной истории бессмертия Гете: от заботы о нем, управлении им до «чистой свободы» от одержимости бессмертием. Рассказ о Беттине строится как выявление ее тайного стремления обрести через приобщение к великому бессмертию Гете свое собственное, малое бессмертие.

Интерпретация Кундеры рационалистическая, свойство, проявляющееся в отборе фактов истории Гете и Беттины, в меняющемся ракурсе освещения их и в логике связи, в соотнесенности хода осмысления и его итогов. Кундера то включает эту линию прошлого в современный пласт романа, выявляя общую суть малого бессмертия Беттины и Лоры; то эссеистически освещает историю Гете и Беттины, излагая «на вечном суде» свидетельства Рильке, Роллана, Элюара.

«Роман» Гете и Беттины в архитектонике «Бессмертия» выступает как самостоятельное, частное целое. Кундера подчеркивает эту, конечно же, относительную обособленность композиционным приемом обрамления. Начало этой истории во второй части автор заканчивает сценой встречи Гете и Хемингуэя, а в четвертой части, завершая этот вставной роман, автор вновь дает аналогичную сцену Гете и Хемингуэя, хотя теперь уже — их вечной разлуки. Но история Гете и Беттины вписана как частное в целое романа Кундеры. Подобно тому как в кинокадре — «его единство перераспределяет смысловое значение всех вещей, и каждая вещь становится соотносительна с другими и с целым кадром»[642], — частная история Беттины взаимодействует с другими «частностями» «Бессмертия». Не только в отмеченном сцеплении линии Беттины и Лоры. А также в шестой части — второй «роман в романе» о Рубенсе — автор, рассуждая о роли «случайного эпизода» в жизни, еще раз скажет о «триумфе Беттины, ставшей одной из историй жизни Гете уже после его смерти» (144).

Подобное соотношение частностей, с одной стороны, и частного и целого, с другой, — это тоже свойство «Бессмертия» как романа-эссе, дающего интерпретацию фактов, мыслей, «добытых личным опытом» автора. Ведь эссе, справедливо утверждает И.А.Тертерян, «предлагает нам не столько систему идей, сколько художественный образ конкретного человеческого сознания, образ субъективного восприятия мира»[643].

3.2. «Бессмертие» как постмодернистский роман

Синтез романного и эссеистического, а также художественная функция свойств эссе в книге Кундеры, в сущности, ставит вопрос о «Бессмертии» как постмодернистском произведении. Вместе с тем необходимо сразу оговорить, что сам Кундера «решительно отвергает… стремление определенной части критиков причислить его к постмодернизму»[644]. Ибо главный критерий творчества для автора «Бессмертия» — не принадлежность к какому-либо явлению или направлению художественной жизни, а высокое искусство романа. И в этом смысле Кундера близок эстетической позиции Джона Барта, его пониманию «идеального постмодернистского романа», который «должен быть некоторым образом выше схваток реализма с ирреализмом, формализма с «содержанизмом», самоценной литературы с атажированной, высокой прозы с низкопробной»[645].

«Эссе в Новое время берет на себя функцию мифа — функцию целостности, опосредствования философского, художественного и исторического, или мысли, образа и бытия; но осуществляется это именно в духе Нового времени, которому целостность дается только в опыте ее достижения, в подвижно-колебательном равновесии составляющих, как задача, а не данность»[646]. Хотя, думается, следует воздержаться от столь категоричной абсолютизации эссе М.Н. Эпштейном, вместе с тем его правота очевидна в том, что эссе в большей мере, чем какой-либо другой жанр словесного творчества, соответствует (и отражает) в новейшее время состоянию человеческого сознания, духа. Это чувство относительности всего и вся, множественности парадигм бытия, их вечной изменяемости и обратимости. И состояние культуры кануна XXI века, «философскую логику» которой В.С. Библер определяет в трех (одном, трижды повернутом) «всеобщих смыслах»: «логика парадокса», «логика диалога логик», «логика трансдукции — обоснования начала мысли в точке ее взаимоопределения, взаимоперехода с другим, столь же всеобщим логическим началом»[647]. Наряду с этим, согласно В.С. Библеру, «сознание» современной культуры основано на своего рода «превращении понятий»: «Собственно логическое понятие парадокса реализуется в формах культуры как феномен «мира впервые». Логическое понятие диалога логик реализуется в формах диалога культур. Логическое понятие «трансдукции» реализуется в формах культуры как феномен «самодетерминации» человеческих судеб». В этом основополагающая суть культуры «как особой формы актуализации бесконечно-возможного бытия»[648].