Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

• Название: Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
• Автор: Валерий Пестерев
• Издательство: Издательство Волгоградского государственного университета
• Жанр: Языкознание
• Год: 1999
• ISBN: 5-85534-202-6

Монография посвящена далеко не изученной проблеме художественной формы современного зарубежного романа. Конкретный и развернутый анализ произведений западной прозы, среди которых «Притча» У. Фолкнера, «Бледный огонь» В. Набокова, «Пятница» М. Турнье, «Бессмертие» М. Кундеры, «Хазарский словарь» М. Павича, «Парфюмер» П. Зюскинда, «Французское завещание» А. Макина, выявляет ряд основных парадигм романной поэтики, структурные изменения условной и традиционной формы, а также роль внежанровых и внелитературных форм в обновлении романа второй половины XX столетия.

Книга адресована литературоведам, аспирантам, студентам-филологам, учителям-словесникам, ценителям литературы.

---

Этот сложный процесс проявляется и в том, что «актуальное окружает себя другими, все более развитыми, отдаленными и разнообразными виртуальностями». Но главное в сосуществовании «действительного объекта» и «виртуального образа» — это «обмен» между ними: «актуальное и виртуальное сосуществуют, вступают в тесное круговращение, постоянно приводящее нас от одного к другому». Пользуясь метафорой сужающихся окружностей, передающих этот обмен, Делёз развивает ее до «состояния неразличимости» — «ставший виртуальным объект и ставший актуальным образ». И одновременно «объект» и «образ» различимы. В своем обменном движении кристаллизируясь в Целое — Время, опосредуя его, актуальное и виртуальное подобно ему как единому в настоящем и прошлом. Но в различении они соответствуют «наиболее фундаментальному расчленению Времени, которое продвигается вперед, разделяясь по двум основным осям: одна стремится заставить протечь настоящее, другая — сохранить прошлое»[623].

Переведенный на язык этих основополагающих категорий — актуального объекта и виртуального образа, частного и его множества, движения и времени, целого в его изменяемости, — монтаж обретает у Делёза философский смысл, что определяет его новый — общеэстетический — статус. Будучи конкретно-индивидуальным воплощением творческих устремлений, скажем, у Д.У. Гриффита, С. Эйзенштейна, А. Ганса или Ф.В. Мурнау (особенности искусства которых рассмотрены Делёзом), монтаж саморегулируется на общехудожественном и философском уровне образотворчества.

Вместе с тем монтаж, по Делёзу, охватывает одновременно и всю сферу творчества и «бытия» создаваемого и созданного произведения — от возникновения замысла фильма до его освоения критикой и зрителем. «Он предшествует съемке, — пишет Делёз, — в виде отбора материала частей материи, которым предстоит прийти во взаимодействие, иногда очень далеко отстоящих друг от друга (жизнь как она есть). Монтаж заключен также в самой съемке, в интервалах, заполненных глазом-камерой (камерой, которая следует, бежит, входит, выходит — короче, в жизни фильма). Уже после съемки, в монтажной, где из всего материала выделяется та часть, которая входит в фильм, также осуществляется монтаж; прибегают к нему и зрители, когда они сравнивают жизнь в фильме с жизнью, как она есть» (4, 147).

Оснований для излишних уподоблений, для выявления непосредственного воздействия деконструктивизма и идей Делёза на творчество Кундеры и его «Бессмертие» нет. Однако важен контекст эпохи, «перекличка текстов» культуры. Не случайно 80-е годы (время взлета и всепроникающего влияния постструктурализма, время активной и во многом итоговой работы Делёза — философа, период создания его кинематографической дилогии) — это пора интенсивных художественных исканий Кундеры, теоретически запечатленных в книге «Искусство романа», отраженных уже в «Невыносимой легкости бытия» и предопределивших создание «Бессмертия». Тем более что явно общее, но не подобное в философско-эстетических устремлениях Делёза и Кундеры. Одно из них (в равной мере проявляющееся и у Делёза, и у Кундеры) — это художественно-философская двойственность монтажа как структурообразующего и формотворческого начала, но в индивидуально-авторской единственности «Бессмертия».

Еще в 20-е годы Б.А. Грифцов, предвосхищая деконструктивистские штудии последней трети столетия, писал как о свойстве романного жанра вообще, а современного в особенности, о «начале структивном», которое «одновременно оказывается и началом разрушающим»[624]. По-своему решая эту проблему романной формы, Кундера в согласованном противоборстве демонтажа и монтажа конструирует свой роман. Полагая, что «конструктивное сознание» не только не «антихудожественно», а даже необходимое свойство творческого процесса, ибо «чем сложнее механизм расчетов (писателя. — В.П.), тем более живыми и естественными выглядят персонажи»[625], Кундера создает интеллектуальный монтаж. В его основе — рациональное конструирование материала.

Первый уровень перемонтажировки, создания конструкции — раздробление монтажом хода романных событий, связанных с линией Аньес, Лоры, Поля. Сама эта линия смонтирована скачкообразно, при часто резком переключении от одного кадра из жизни героев к другому. Этому пространственно-временному переключению соответствует и смена «общего плана» (глава «Женщина старше мужчины, мужчина моложе женщины» — Поль, Аньес, Лора в ресторане; или сцена разговора Лоры и Аньес в главе «Тело», когда младшая заявляет старшей сестре о своем намерении покончить жизнь самоубийством из-за ее разладившихся отношений с Бернаром) «крупным планом» (скажем, Поль в главе «Быть абсолютно современным»).

Резкое монтажное дробление определяет характер формы всего произведения. Вводятся «вставные жанры»: роман-эссе о Гете и Беттине; «роман в романе» — история Рубенса; сцены потусторонних прогулок Гете и Хемингуэя, ведущих разговоры о земной жизни. К «вставным жанрам» принадлежат неожиданно включаемые в произведение самостоятельные авторские эссе «Одиннадцатая заповедь», «Имагология».

Кундера использует традиционно узаконенный в романной прозе прием авторских отступлений, прерывающих повествование о ходе событий (как в форме авторского обращения к читателю Г. Филдинг в «Истории Тома Джонса-найденыша» дает свое суждение об «истинной мудрости» в связи с подобным поступком мистера Олверти, а также философское размышление Л. Толстого о роли личности в истории, прерывающее рассказ о ходе Бородинского сражения, в «Войне и мире»). В этой манере автор «Бессмертия» свободно вводит в рассказ о герое обособленные эссе-рефлексии, воспринимающиеся контрастно относительно повествовательно-изобразительного пласта главы или романной части. Внешне подключенные к излагаемым событиям в главе, эти эссе на самом деле являются опосредованными авторскими комментариями-осмыслениями романной темы бессмертия, которая раскрывается путем постепенного множественного охвата всебытия: в прошлом и настоящем, случайном и закономерном, малом, частном и большом, всечеловеческом. Так, тонко-иронический эссеистический пассаж о «Homo Sentimentalis» — не просто о человеке, «испытывающем чувства», а о «возводящем свое чувство в достоинство» (95), — включен в один из эпизодов отношений Гете и Беттины, но подтекстово устанавливает ассоциативную связь между бессмертием и человеческой природой. А подключенное к «жизненному» роману Рубенса эссе о Гороскопе-циферблате — «метафоре жизни, заключающей в себе великую мудрость» (95) — определяет движение событий в этом «романе в романе» как «циферблат жизни Рубенса» (131) и одновременно выделяет тематический аспект бессмертия и человеческой судьбы.

Соответственно внешнемонтажной логике механического соединения вводятся, приблизительно с середины произведения, «кадры» встреч-бесед Кундеры-автора и профессора Авенариуса. Они монтируются то в историю Аньес и Лоры, то в эссеистическую линию Гете и Беттины. И хотя Авенариус имеет свой «романный облик» и свою «романную историю» (тем более что, как оказывается, в прошлом Авенариуса и Лоры — любовная связь), сцены встреч «автора» и героя постепенно становятся эссеистическими диалогами о литературе, о писательском творчестве, о романе, над которым работает Кундера, и его героях, о современном мире как о Дьяволиаде и о человеке в этом мире.

Осмысливая «самый любимый литературный жанр» М. де Унамуно — эссе, И.А. Тертерян пишет об авторской возможности в эссе «выпускать свое «я» на волю», раскрывать, не схематизируя и не упорядочивая, свои духовные состояния, борения чувств и мысли», что вовсе не означает «стихийной непосредственности выражения»[626]. В сообразности эссеистической свободы и точного следования «теме», замысел и воплощение которой «будто» возникает в данный момент творчества, раскрывается монтажный синтез эссе и романа «Бессмертия». Как в эссе, в книге Кундеры свобода мысли, ее течение и развитие, авторская вольность не переходят в авторский произвол, субъективную спонтанность. Наоборот, предметы, явления, образы (их аспекты), повороты мысли в неожиданности, вольности, парадоксальности их первичного и внешнего восприятия строго подчинены точной творческой установке — многосторонне рассмотреть «тему» в длящейся (и длимой автором) смене аспектов, в их перекличке и возможного совмещения гетерогенного — не системно, а суммарно. Потому-то монтаж эссеистического и романного образует у Кундеры сеть внешних сцеплений и внутренних соответствий, которые отмечены в «Бессмертии» (думается, целенаправленно, «конструктивистски») монтажным стяжением. На протяжении всей книги возникают время от времени «кадры», в которых совмещаются (как заданное авторской мыслью) разнородные линии романа. По принципу параллельно-сопоставительного монтажа соединяются линии Лоры и Беттины, подобных в их жажде «малого бессмертия», в главе «Жест, взыскующий бессмертия» из третьей части романа. И пуантное соединение линий Аньес и Рубенса в сцене, когда он по телефону узнает о смерти Аньес, а читатель — о любовной связи героини Кундеры с эпизодически (но повествовательно развернуто) возникающим героем из «романа в романе» (часть шестая «Циферблат»).