Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

• Название: Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
• Автор: Валерий Пестерев
• Издательство: Издательство Волгоградского государственного университета
• Жанр: Языкознание
• Год: 1999
• ISBN: 5-85534-202-6

Монография посвящена далеко не изученной проблеме художественной формы современного зарубежного романа. Конкретный и развернутый анализ произведений западной прозы, среди которых «Притча» У. Фолкнера, «Бледный огонь» В. Набокова, «Пятница» М. Турнье, «Бессмертие» М. Кундеры, «Хазарский словарь» М. Павича, «Парфюмер» П. Зюскинда, «Французское завещание» А. Макина, выявляет ряд основных парадигм романной поэтики, структурные изменения условной и традиционной формы, а также роль внежанровых и внелитературных форм в обновлении романа второй половины XX столетия.

Книга адресована литературоведам, аспирантам, студентам-филологам, учителям-словесникам, ценителям литературы.

---

Роман «Письма» (1979) Джона Барта, неоспоримого прижизненного классика постмодернизма, написан в «органичной для его книг», по словам А.М. Зверева, манере «поэтики травестирования»[658]. По эрудированности, считают авторы «Истории американской литературы» Р. Руланд и М. Брэдбери[659], «в лучшем смысле этого выражения, «академический писатель», перенасыщенный разного рода прекрасными выдуманными сюжетами прошлого», которые он возрождает в новом смысле, Барт и в «Письмах» предстает «Набоковым и Борхесом современной американской литературы». Барт подобен им не только «суперинтеллектуализмом» своей прозы, но и изощренными мистификациями, игровой пародийностью, игрой в пародию и пародией игры. Пастишное смешение фактов хроники современной жизни, «черного юмора», фантазмов, стилизаций, «эпистол» и «графического письма» в манере «конкретной поэзии» облекается Бартом в «традиционную» эпистолярную форму. В этом романе письма пишут и герои прежних произведений Барта, и литературные персонажи разных эпох, современники автора и воображаемые «лица». Многозначная эпистолярная форма (с ее разножанровостью «эпистол», то лирических, то философско-рефлексивных, то писем-событий, то писем-документов, скажем, в «Клариссе» С. Ричардсона) перевоплощается в желанную для Барта «полиформу». Воплощая «иррациональный мир», эпистолярная форма в романе Барта травестируется как фарсово-комическая имитация «вечной» формы письма, но на уровне «антисознания».

Форма романа австрийского прозаика Кристофа Рансмайра «Последний мир», бестселлера литературного сезона 1988 года, — смешение времен. Их связь — от архаического мифа и римской античности до современности с предметами индустриального общества и лагерей ГУЛАГа — осуществляется посредством неожиданных и логически непредсказуемых метаморфоз Овидия. Его образ, героя, не появляющегося на страницах романа, сюжетно организует повествование, «центробежный» мотив которого — поиски исчезнувшей рукописи «Метаморфоз» почитателем Овидия римлянином Коттой, отправившимся в город ссылки поэта Томы. Возможно, с долей чрезмерной категоричности немецкий литературовед К. Шерпе характеризует этот роман, тема которого, по его мнению, «музеализация всей истории поэзии и культуры Запада», как шедевр современного маньеризма, кунсткамера мировоззрений и стилей, писательский эксперимент, нанизанный на ось времени, рефлексирующий по поводу судьбы Овидия, сосланного на берег Черного моря. И выявляет этим характерные свойства постмодернистской поэтики романа Рансмайра, где происходит «ремифологизация» истории и бегство из реальной истории[660]. Ибо «Последний мир» — это даже не «"пролонгированное на бесконечность прошлое" — просто вечно равный самому себе, лишенный поступательного движения мир»[661].

И бесспорно, в «правилах» постмодернистской поэтики Рансмайр дает авторское приложение-комментарий — «овидиев репертуар». Своеобразная декодировка основного повествования — сведения о героях в параллельном изложении истории каждого в двух разделах: «Персонажи последнего мира» и «Персонажи Древнего мира»[662].

Постоянная видоизменяемость формы постмодернистского романа очевиднее проступает даже при общем взгляде на «Имя розы» (1980) Умберто Эко и — отделенный от него почти десятилетием — «Маятник Фуко» (1988). Суть не в том, насколько один из романов более постмодернистский. В равной мере и в том и в другом произведении Эко — ученый-медиевист, семиотик, философ, культуролог, эссеист — раскрывается и как личность, и как писатель, «мыслящий текстами и знаками». В «Имени розы» романное повествование, как жанровый канон, вбирает, растворяя в себе и подчиняя, многостильные элементы. Нивелируется, затушевывается пластической переходностью и «готическая тайна», и зрелищные эффекты детективной интриги, и цитатный текст (документальный и мнимый), и многоуровневость перекликающихся символических знаков, и пародия, и игра — слов, действий, означающего и означаемого.

В «Маятнике Фуко» Эко усложняет структуру романа, усиливает гетерогенность. Минимализированный до «единства действия», сюжетный мотив истории Плана, созданного тремя ведущими героями — Бельбо, Диоталлеви и Казобоном, композиционно и по теме романа сплавлен с архетипическим «текстом» каббалистического толкования мироздания и бытия через «Древо Сефирот». В романе Эко доминирует цитатно-текстовая форма: кроме текста «Древа Сефирот», текст Плана, цитатные эпиграфы к каждой главе, графический текст, знаково-символический, текст Маятника. При их объединении в цельный романный текст автор намеренно обнажает стыковку разносоставного: при смысловой их перекличке явна контрапунктность разнородных по форме текстов, документальных, эссеистических, интерпретированных, образно-изобразительных, которые отмечены незавершенностью и символической многоступенчатостью смыслов. Эта цитатно-текстовая форма и раскрывает «Маятник Фуко» как художественную «философию текста».

И совершенно иначе, чем в прозе Дж. Барта, К. Рансмайра, У. Эко, синтезируются, образуя новую форму, приемы постмодернистской поэтики в романе И. Кальвино «Если однажды зимней ночью путник…» (1979), в «Хазарском слове» (1984) М. Павича, в «Истории мира в 10 1/5 главах» (1989) Дж. Барнса, в книгах Ж.Р. Камю, который соединяет в параллели «приключения реальной жизни и приключения текста»[663], в «Бедных-несчастных» (1992) А. Грея. В этом пространстве прозы «Бессмертие» Кундеры — одна из разновидностей постмодернистской формы романа.

Благодаря близости (и единообразию) эссеистических приемов и поэтики постмодернисткой прозы, книга Кундеры как роман-эссе — произведение явно постмодернистское по форме. Она воплощается в доминирующей константе произведения искусства — полистилистике, возникающей в единстве интертекстуальности, метатекстуальности, конструктивизма и деконструктивизма, но исключительно как свойств художественного текста[664].

Полистилистика — проявление современного художественного мышления — в творчестве воплощает аксиомность идеи М.М. Бахтина о романе как «цельном» и «многостильном» произведении[665]. Расширив смысл слова «музыка» до слова «искусство», можно словами А. Шнитке с уверенностью утверждать, что «элементы полистилистики существовали в европейской музыке издавна — не только открыто, в пародиях, в фантазиях и вариациях, но и в недрах моностилистических жанров», «полистилистическая тенденция существует и существовала в любой музыке, ибо музыка стилистически стерильная была бы мертвой»[666]. Но в эпоху, когда культура мыслится как «вся — преемственность, вся — эхо»[667], «полистилистика оформлялась в сознательный прием», став художественным средством «для философского обоснования "связи времен"»[668].

При этой многоголосости, существующей в понимании полистилистики и в терминологическом использовании этого слова, необходимо внести определительные коррективы. И здесь представляются доминирующими четыре аспекта полистилистики. Прежде всего, полистилистика как взаимодействие различных художественных систем (эстетических принципов, приемов, образов): античных, восточных, библейских; барочных, романтических, символистских, экспрессионистских. Второе — смешение жанров и жанровых свойств. В-третьих, полистилистика — это цитатность и аллюзии как особенности текста, отражающего «цитатное мышление». И четвертое — соединение различных языковых стилей: образного, научно-теоретического, документально-публицистического.

Нет смысла после всего сказанного о синкретизме романного и эссеистического в «Бессмертии» просматривать его многостильность формы во всех этих четырех аспектах, что представляется неоспоримым. Важен особый характер синтеза, индивидуальный в произведении Кундеры, но своеобразно преломляющий общепостмодернистский принцип художественного синтезирования. Как каждое явление гуманитарно-эстетической культуры, утверждающее инаковость мировидения и творчества, постмодернизм, правда, в большей мере, чем тот же кубизм или «театр абсурда», предстает как «культура крайностей», по словам Кундеры, «софистическим анализом серости на фоне серости»[669], или «всепроникающей эклектикой», считающейся «адекватной моделью мира»[670]. Но к крайностям, будь то универсальная травестия Джона Барта «Истории, рассказанные в плаванье» (1987) или «эксперимент над экспериментом» Владимира Сорокина — «Роман» (1995), почему-то и сводится суть постмодернизма. Одна из причин наглядна: зачастую о литературном постмодернизме судят, исходя из постмодернистских теорий.

Постмодернизм, появившись в пору, когда культура открылась в своей цельности как единоинтернациональная, во всепроникновенности национальных культур, позитивен в открытом и реализованном им синтезе всех средств, выработанных предшествующим и современным искусством. Этот синтез осуществляет себя в форме культурологически и вербально открытого текста, разомкнутость которого — способность «вбирать в себя другие коды, языки и знаки»[671]. Цитаты из Гете («Über allen Gipfeln…» — «Над всеми холмами…»), из «Ощущения» Рембо, из «Записок Мальте Лауридса Бригге» Рильке, из Элюара (эссе «Тропинки и дороги поэзии»), «Люби бога и делай, что хочешь!» Блаженного Августина, из «Идиота» Достоевского, свободное переложение мыслей Аристотеля, Лютера, Роллана, иноязычные вкрапления (цитаты и выражения на латыни, немецком, французском), дополняемые аллюзиями, — эти элементы «цитатного мышления» образуют своеобразную постмодернистскую «ризому» — сетевидную структуру текста, восприимчивого ко множеству стилистических форм. Репортажный стиль радиоинформации; автопародийная, «снижающая» манера, скажем, в авторской заявке, что «роман должен походить не на велогонки, а на пиршество со множеством блюд» (144); стилизация документа и одновременно травестии в изложении истории Беттины; искусствоведческая манера в описании истории живописи во время посещения Рубенсом галереи в Риме и Музея современного искусства в Нью-Йорке; стилизация формы киноромана в сцене решительного объяснения между Аньес и Лорой после ее попытки самоубийства; форма философско-эссеистических рефлексий автора и персонажей.