Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

• Название: Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
• Автор: Валерий Пестерев
• Издательство: Издательство Волгоградского государственного университета
• Жанр: Языкознание
• Год: 1999
• ISBN: 5-85534-202-6

Монография посвящена далеко не изученной проблеме художественной формы современного зарубежного романа. Конкретный и развернутый анализ произведений западной прозы, среди которых «Притча» У. Фолкнера, «Бледный огонь» В. Набокова, «Пятница» М. Турнье, «Бессмертие» М. Кундеры, «Хазарский словарь» М. Павича, «Парфюмер» П. Зюскинда, «Французское завещание» А. Макина, выявляет ряд основных парадигм романной поэтики, структурные изменения условной и традиционной формы, а также роль внежанровых и внелитературных форм в обновлении романа второй половины XX столетия.

Книга адресована литературоведам, аспирантам, студентам-филологам, учителям-словесникам, ценителям литературы.

---

Постмодернизм, появившись в пору, когда культура открылась в своей цельности как единоинтернациональная, во всепроникновенности национальных культур, позитивен в открытом и реализованном им синтезе всех средств, выработанных предшествующим и современным искусством. Этот синтез осуществляет себя в форме культурологически и вербально открытого текста, разомкнутость которого — способность «вбирать в себя другие коды, языки и знаки»[671]. Цитаты из Гете («Über allen Gipfeln…» — «Над всеми холмами…»), из «Ощущения» Рембо, из «Записок Мальте Лауридса Бригге» Рильке, из Элюара (эссе «Тропинки и дороги поэзии»), «Люби бога и делай, что хочешь!» Блаженного Августина, из «Идиота» Достоевского, свободное переложение мыслей Аристотеля, Лютера, Роллана, иноязычные вкрапления (цитаты и выражения на латыни, немецком, французском), дополняемые аллюзиями, — эти элементы «цитатного мышления» образуют своеобразную постмодернистскую «ризому» — сетевидную структуру текста, восприимчивого ко множеству стилистических форм. Репортажный стиль радиоинформации; автопародийная, «снижающая» манера, скажем, в авторской заявке, что «роман должен походить не на велогонки, а на пиршество со множеством блюд» (144); стилизация документа и одновременно травестии в изложении истории Беттины; искусствоведческая манера в описании истории живописи во время посещения Рубенсом галереи в Риме и Музея современного искусства в Нью-Йорке; стилизация формы киноромана в сцене решительного объяснения между Аньес и Лорой после ее попытки самоубийства; форма философско-эссеистических рефлексий автора и персонажей.

Напоминая ризому, по мнению У. Эко, как своеобразный прообраз лабиринта, эта «полиформа» Кундеры вместе с тем и отстранена от теоретической постмодернистской ризомы. Если метафорически уподобляемая запутанной корневой системе, ризома не имеет ни текстового центра, ни его периферии[672], то в «Бессмертии» (это можно сказать и о других постмодернистских романах, например И. Кальвино или Д. Барнса) налицо контекстуальное единство всех стилистических элементов, соподчиняющихся в целостности и единственности авторского сознания.

В осмыслении литературного постмодернизма чаще всего упор делается на единоданных идеях и «формулах», не учитывается изменение постмодернизма на протяжении почти трех десятилетий. От раннего периода — низвержения кумиров прошлого и прежних модернистских принципов творчества (показательна здесь бинарная система И. Хассана). К новому синтезу на основе семиотической и семиологической безграничности до критики постмодернистского нигилизма и переориентации на «модус» как «логическую норму», «предел», «границу»[673]. Весьма показательна в этом смысле меняющаяся ориентация У. Эко, который, выдвигая «на передний план идею открытости значений» в 60—70-е годы, по мнению С. Козлова, с начала 80-х «все настойчивее стремится обосновать идею ограниченности значений». Нельзя не согласиться с С. Козловым, что эти два ориентира Эко очевидны в двух его романах. В «Имени розы» — «способность увидеть во всем скрытое значение, подлежащее дешифровке», а в «Маятнике Фуко» — «одержимость скрытыми значениями выступает как общественно опасная болезнь»[674]. В большей мере это относится к идейной эволюции Эко. Что касается эстетического аспекта творчества, то романная форма и «Имени розы», и «Маятника Фуко», собственно, соответствует той идее, о которой Эко заявил в выступлении на коллоквиуме памяти Роллана Барта в 1984 году, утверждая согласованность «интерпретации» и интерпретируемого произведения: «Невозможно сказать, является ли данная интерпретация действительной, является ли она наилучшей — но можно сказать, не отвергает ли текст интерпретацию, несовместимую с его внутренним контекстом»[675].

Конечно, из этого не следует, что постмодернизм эволюционизирует к «определенности смысла», скорее им осознаются свои собственные крайности и явна оппозиция к ним, но как внутренний качественный сдвиг в пределах прежде отработанных стабильных доминант. Однако именно «эволюционно» осознанный постмодернизм раскрывается в его приверженности константам художественного творчества. Существенная из них — единство многообразия, или точнее для постмодернизма, — гетерогенного. Оно запечатлевается в полистилистическом синтезе романной формы, возникающей в диалоге художественных приемов.

Благодаря модернистскому обновлению художественной формы в ХХ столетии постепенно складывается, как уже отмечалось, новое ее свойство — обнажение приема. Сделанность (каким образом, через какой прием) произведения входит в авторский замысел, становится очевидной для читателя. Творя, создавая произведение на глазах читателя, обнажая свои писательские «ходы», автор вовлекает читателя в сотворчество. Переключение от приема к приему ощутимо и осознанно акцентируется автором. В постмодернистском искусстве включение в произведение момента работы писателя над ним становится общим местом. Манипуляции приемами сложно-ассоциативны, художественная неожиданность их сочленения часто коллажна, механистична, что усиливает читательскую чувствительность к диссонансности приемов, контрапунктности формы в целом. И соответственно — повышенную чувствительность к гармонической взаимопереходности приемов. Все эти художественные переориентации ведут к тому, что гетерогенно полистилистическая форма в современной прозе существует в динамике диалога приемов и диалектическом диалоге стилей (и в широком, и в узком смысле: романтический, сюрреалистический; или, допустим, документальный, научный, художественно-образный).

В теории диалога, как она сложилась в ХХ веке и отражена в работах М. Бубера, М. Бахтина, В. Библера, акцентируется момент общения. Диалог, как писал М. Бубер, «есть отношение людей друг к другу, выражающееся в их общении», ибо участвующие в диалоге — «все равно какой мерой активности или сознания активности — обращены друг к другу»[676]. «Общение» приемов, «общение» разных стилей возникает в романе в силу цельности его как произведения, как текста, имеющего свое начало и конец. А также в силу объединения их в целое, в своей единичности отражающее единство образа авторского сознания, а через него — единство образа действительности, что в большей мере свойственно современной романной прозе.

Цельная и единая форма романа определяется автором, но в процессе ее создания, творения. Форма рождается из приема, складывается во взаимодействии способов художественного творчества. Прием, как и стиль, не менее, чем жанр, говоря словами М.М. Бахтина, хранит память «прошлого» приема и стиля. Но обращен и к новому — обновляется или рождается заново в настоящем. В синкретизме прошлого (традиции) и настоящего (нового) прием и стиль обретают свою особость и свою эстетическую значимость.

Приемы (и стиль) определяются степенью их важности в данном произведении (доминирующей ролью или минимальной), полифункциональностью (на разных смысловых и формальных уровнях), художественной многозначностью или локальностью, повторяемостью или «разовостью». Определяющи для них традиционность, привычность или остраненность, необычность; доминирует ли в них имитация, жизнеподобие или условность. Также значимы в жизни приемов (и стилей) их соприродность или гетерогенность, их взаимопроникновение или контрапунктная обособленность, их симультанность (к примеру, метафоры, символа, гротеска, пародии) или их «чистокровность», нагруженность содержанием или предельная формальность. На этих уровнях, как представляется, и возникает диалог приемов и стилей, в результате которого происходит сложение приемов (стилей) в композицию романной формы.

Нацеленное создание диалога приемов и стилей — свойство постмодернистского творчества, в этом направлении продолжающего модернизм. В той же мере, как эта особенность определяет поэтику «Маятника Фуко» У. Эко, постмодернистского романа «Джинн» А. Робб-Грийе, прозы Джона Де Лилло («Имена», «Белый шум»), «Если однажды зимней ночью путник…» И. Кальвино, она одна из доминант формы «Бессмертия». Приведенные в изобилии цитаты из этого романа убеждают в многостильности авторского слога Кундеры.

Писатель иронически стилизирует канцелярско-деловую речь: «В качестве свидетеля, вызванного на вечный суд, Рильке пользуется в точности теми же словами, какие он написал в своей самой знаменитой книге прозы, изданной в 1910 году, «Записки Мальте Лауридса Бригге», где обращает к Беттине эту длинную апострофу» (92)[677]. Кундера строит фразы в манере традиционного эпического повествования, имитируя прозу XIX века: «После развода Лора проводила у сестры каждую свободную минуту. Она занималась Брижит как собственной дочерью, а рояль купила сестре главным образом потому, что хотела учить играть на нем племянницу» (51)[678]. Или в «романе» о Рубенсе: «Утром следующего дня он полетел в Рим, куда звали его дела» (139)[679].