Игорь Стравинский - Диалоги Воспоминания Размышления

• Название: Диалоги Воспоминания Размышления
• Автор: Игорь Стравинский
• Издательство: Музыка
• Жанр: Философия
• Год: 1971

Игорь Федорович Стравинский - одна из наиболее видных фигур в музыкальном искусстве XX века. Перу этого выдающегося композитора принадлежит свыше ста произведений в различных жанрах, многие из которых - в особенности ранние - приобрели репутацию классических и прочно закрепились в зарубежном и русском концертно-театральном репертуаре.

Настоящее издание является первой публикацией на русском языке четырех выпусков бесед Стравинского со своим секретарем - дирижером Робертом Крафтом, изданных в 1959-1963 годах. Однако, по существу, это - монолог: Крафт лишь задает краткие вопросы, высказывается же один Стравинский. Кроме того, три четверти объема 4-го выпуска составляет дневник Крафта. Перевод с английского В.А.Линник. Послесловие и общая редакция М.С.Друскина.

---

г., и тогда Бенуа впервые познакомился с его музыкой. «.. То, что я… услыхал, превзошло все ожидания, — пишет Бенуа. — «Русский танец» оказался поистине волшебной музыкой, в которой дьявольский заразительный азарт чередовался со странными отступлениями нежности и который внезапно обрывался, достигнув своего пароксизма. Что же касается до «Крика Петрушки», то, прослушав его раза три, я уже стал в нем различать и горе, и бешенство, и какие-то любовные признания, а над всем какое-то беспомощное отчаяние. Стравинский не протестовал против моих комментариев, и в дальнейшем эта «программа, явившаяся post factum», была мною разработана во всех подробностях» (стр. 82–83).

Далее Бенуа пишет, что когда перед парижской премьерой возник вопрос о том, кто же является автором либретто, то «мое упоение Стравинским было так велико, что я готов был из пиетета перед несомненной гениальностью его музыки стушеваться совсем — благо самая инициатива всей затеи принадлежала, действительно, ему, я же «только помог» создать конкретные сценические формы» (стр. 87). В конце концов авторами либретто были названы оба, но Бенуа настоял, чтобы его имя стояло на втором месте, вопреки алфавиту.

Стр. 79. Сам Бенуа по-другому, чем Стравинский, описывает свое столкновение с Бакстом во время подготовки премьеры «Петрушки». Бакст должен был реставрировать «портрет фокусника» на стене комнаты Петрушки, пострадавший во время перевозки декораций из Петербурга, но при этом исказил замысел автора. (Сам Бенуа не мог выполнить этой работы из-за нарыва на локте). Увидев измененный «портрет фокусника» только на генеральной репетиции, он, невзирая на присутствие в зале избранной публики, громогласно и категорично потребовал немедленного снятия декорации и в негодовании покинул театр. Серов тщательно восстановил прежний вид «портрета», но Бенуа, несмотря на это, послал Дягилеву уведомление о своем уходе с поста художественного директора (см. стр. 88–89).

ШАГАЛ

Стр. 80. Балет «Алеко» в оформлении Шагала был поставлен Мясиным на музыку произведений Чайковского (лпбретто по Пушкину). Постановка была осуществлена труппой «Ballet Theatre» в 1942 г. в Мехико.

ОТ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА ДО ЛОС-АНЖЕЛОСА

Стр. 83. В середине 20-х гг. фирма Плейель заключила договор с лондонской фирмой «Duo Art», по которому к последней перешли все ролики с записями произведений Стравинского (см.: Хроника, стр. 200).

Стр. 85. При посредничестве Н. Буланже Стравинский получил предложение прочесть цикл лекций в Гарвардском университете на кафедре поэтики (носящей имя Чарлза Элиота Нортона) в сезоне 1939/40 г. Позднее эти лекции были переработаны при участии Петра Сувчинского и французскою композитора и музыковеда Ролана Манюэля в книгу «Poetique Musicale» (Dijon, 1942).

Пианизм

Стр. 88. Воспоминания Стравинского о выступлении около 1904 г. на Вечерах современной музыки в качестве аккомпаниатора не находят подтверждения в программах. Первое публичное выступление Стравинского как аккомпаниатора состоялось 7 декабря 1901 г. в платном концерте учеников школы Е. П. Томиловской, проходившем в б. зале В. Н. фон Дервиз (Средний пр. Васильевского острова, 48; см. газ. «Новое время» от

XII 1901 г.).

Стр. 89. «… Шёнберг, надолго прервав сочинение «Моисея и Aw* рона», жаловался на неспособность вызвать в памяти написанное». Возможно, Стравинскому здесь вспомнилось высказывание Шёнберга в письме к А. Бергу от 8 августа 1931 г.: «Единственное, чего я боюсь — это забыть все, что написал. Уже теперь я едва узнаю то, что было сочинено мною в прошлом году, и для меня осталось бы непонятным, каким образом целое сможет приобрести затем органичную взаимосвязь, если бы не наличие своего рода бессознательной памяти, которая все время непроизвольно возвращает меня на правильную стезю мышления как в музыкальном, так и в текстовом отношении» (A. Schonberg. Briefe. Mainz,

S. 164).

ДЕБЮССИ

Стр. 90. Говоря о формализме, распространенном в петербургской консерватории, Стравинский, очевидно, имеет в виду черты академизма в творчестве и педагогической практике представителей так наз. беляев- ского кружка. Стравинский писая в «Хронике»: «К тому времени, когда у меня завязались отношения с некоторыми членами этой группы, ее превращение в новую академию было уже совершившимся фактом. Я нашел целую школу с твердо установившимися догмами и эстетикой» (стр. 47).

Стр. 91. «.. я удивился, когда узнал о совершенно других его [Дебюсси] откликах на мою музыку в некоторых письмах того же периода…» Для отношения Дебюсси к Стравинскому показателен, например, следующий отзыв из письма к Р. Годе 1916 г.: «.. Стравинский — это молодой дикарь, который носит вызывающие галстуки, целует руки у женщин и в то же время наступает им на ноги. В старости станет невыносим из-за того, что будет находить любую музыку нестерпимой. Но в настоящий момент он неслыхан. Стравинский относится дружественно ко мне, потому что я помог ему подняться на одну ступеньку по высокой лестнице успеха, с которой он теперь бросает гранаты, которые, однако, не все разрываются. Повторяю еще раз: он неслыхан…» (цит. по кн.: Н. Rutz. С.Debuss у. Dokumente seines Lebens und Schaffens. Miinchen, 1954, 266).

Стр. 92. Стравинскому посвящена последняя, третья пьеса цикла Дебюсси «В белом и черном» для двух фортепиано (1915).

Свой балет «Игры» Дебюсси называет в письме к Стравинскому «шалостьюf для трех персонажей», потому что либретто Нижинского, по которому написан этот одноактный балет, отличается крайней простотой и непритязательностью сюжета. Три действующие лица— юноша и две девушки — разыскивают затерявшийся в парке теннисный мяч. Намечающаяся при этом традиционная коллизия любовного «треугольника» разрешается, как только все трое возвращаются к прерванной игре ца теннисном корте. Балет был впервые поставлен в оформлении Бакста 15 мая

г. Балетмейстером и исполнителем главной роли выступил Нижинский.

Стр. 93. Кантата «Звездоликий» для мужского хора и оркестра — одно из наименее известных и наиболее «загадочных» ранних сочинений Стравинского. Прежде всего необычно для автора обращение к мистико-симво- лическому тексту одноименного стихотворения К. Бальмонта (из сб. «Зеленый вертоград», СПб., 1909):

Лицо его было как Солнце — в тот час, когда Солнце в зените,

Глаза его были как звезды — пред тем, как сорваться с Небес,

И краски из радуг служили как ткани, узоры, и нити,

Для пышных его одеяний, в которых он снова воскрес.

Кругом него рдянились громы в обрывных разгневанных тучах,

И семь золотых семизвездий как свечи горели пред ним.

И гроздья пылающих молний цветами раскрылись на кручах,

«Храните ли Слово?» — он молвил, — мы крикнули с воплем: «Храним».

«Я первый», — он рек, — «и последний», — и гулко ответили громы,

«Час жатвы», сказал Звездоокий. «Серпы приготовьте, Аминь».

Мы верной толпою восстали, на Небе алели изломы,

И семь золотых семизвездий вели нас к пределам пустынь.

Кантата, предназначенная для большого исполнительского состава, выдержана сплошь в медленном темпе и длится всего около 7 минут; ее форма свободная, текучая. Написанная в конце 1911 и оркестрованная в на^ чале следующего года, т. е. в период между «Петрушкой» и «Весной священной», она имеет мало общих стилистических черт с этими произведениями. Возможно, некоторое влияние на нее оказала музыка Дебюсси к мистерии д’Аннунцио «Мученичество св. Себастьяна», знакомая Стравинскому по спектаклям в Париже в мае 1911 г. Композитор сделал переложение «Звездоликого» в 4 руки и играл его вместе с Дебюсси,

Которому посвятил это сочинение. Последнему, судя по приведенному письму, музыка показалась чуждой и трудно исполнимой. И действительно, вероятно, впервые кантата прозвучала лишь в 1939 г. по радио в Брюсселе, а после войны — в Нью-Йорке (1949) и в Кёльне (8 II 1957 г.; оба раза также по радио). Первое публичное исполнение в Европе состоялось, по- видимому, на концерте «Варшавской осени» 22 сентября 1962 г.

«Вы, вероятно, слышали о печальном конце театра Елисейских По- лей?» Этот слух оказался ложным. Созданный по инициативе антрепренера Г. Астрюка в 1913 г. театр Елисейских Полей стал международным центром музыкально-театральной культуры, постоянным местом фестивалей исполнителей.

Стр. 94. Дебюсси совершил поездку в Россию 1—16 декабря 1913 г., выступив с концертами в Москве и Петербурге.

РАВЕЛЬ

Стр. 96. «Мне хотелось бы [узнать], стоит ли еще там [в Устилуге] мой дом». По имеющимся сведениям, дом композитора не сохранился.

В «Хронике» Стравинский сравнивает результаты своей совместной с Равелем работы над новой инструментовкой «Хованщины» с предшествующей известной редакцией оперы Римского-Корсакова, сделанной в 1882–1883 гг. «Наша работа, по замыслу Дягилева, должна была представлять одно целое с авторской партитурой. К несчастью, эта новая редакция представляла собой еще более пеструю композицию, чем предыдущая, так как в ней была сохранена большая часть аранжировки Римского-Корсакова, сделано несколько купюр, переставлен или просто изменен порядок сцен, а финальный хор Римского-Корсакова заменен моим. Кроме упомянутой работы, я пе принимал никакого участия в этой редакции, будучи всегда убежденным противником всякой аранжировки существующего произведения, сделанной не самим автором, а кем-то другим, в особенности же, когда дело касалось такого мудрого и уверенного в себе художника, как Мусоргский» (стр. 90).