Игорь Стравинский - Диалоги Воспоминания Размышления

• Название: Диалоги Воспоминания Размышления
• Автор: Игорь Стравинский
• Издательство: Музыка
• Жанр: Философия
• Год: 1971

Игорь Федорович Стравинский - одна из наиболее видных фигур в музыкальном искусстве XX века. Перу этого выдающегося композитора принадлежит свыше ста произведений в различных жанрах, многие из которых - в особенности ранние - приобрели репутацию классических и прочно закрепились в зарубежном и русском концертно-театральном репертуаре.

Настоящее издание является первой публикацией на русском языке четырех выпусков бесед Стравинского со своим секретарем - дирижером Робертом Крафтом, изданных в 1959-1963 годах. Однако, по существу, это - монолог: Крафт лишь задает краткие вопросы, высказывается же один Стравинский. Кроме того, три четверти объема 4-го выпуска составляет дневник Крафта. Перевод с английского В.А.Линник. Послесловие и общая редакция М.С.Друскина.

---

Стравинский, однако, ошибается, предполагая, что издатель И. Бессель напечатал «Хованщину» в его совместной с Равелем редакции. Был опубликован только финальный хор (см. Список произведений).

Стр. 98. Задуманное Равелем музыкальное воплощение «Потонувшего колокола» — в сотрудничестве с Г. Гауптманом — осталось неосуществленным.

САТИ

Стр. 100. Сати заболел в конце 1924 г., вскоре после постаповки его балета «Rel£che» («Антракт»), и скончался в больнице 1 июля 1925 г. Незадолго до смерти Сати вступил в Коммунистическую партию Франции после ее размежевания в декабре 1920 г. с Социалистической партией, членом которой Сати сначала состоял (см.: Р. Дю мен иль. Современные французские композиторы группы «Шести», JL, «Музыка», 1964). В «Хронике» (см. стр. 148) Стравинский высоко оценивает в свое время нашумевшую постановку «Парада» — совместного творения Кокто, Сати и Пикассо (1917).

ШЁНБЕРГ

Стр. 102. Общество закрытых (частных) музыкальных исполнений («Verein fiir musikalische Privatauffiihrungen») было организовано в Вене в ноябре 1918 г. по инициативе и под руководством А. Шёнберга; статут нового объединения разработал А. Берг. Общество стремилось дать своим слушателям преимущественно учащейся молодежи — максимально полное и точное представление о реальном звучании тех произведений современных композиторов, которые обсуждались на занятиях по композиции. Непременным условием своей деятельности Общество выдвигало необходимость тщательно подготовленного, образцового исполнения избранных для показа произведений, что достигалось путем их многократного повторения, «репетиций». Круг посетителей концертных прослушиваний Общества был строго ограничен, представители печати не допускались, запрещались какие-либо внешние формы одобрения или порицания. За не- долгое время своей деятельности, закончившейся в 1921 г., Общество осуществило широкую программу исполнения самых различных по стилю произведений' Первым из них была Камерная симфония Шёнберга ор. 9, исполненная под управлением автора 10 раз в начале 1918 г. [268] Наряду с сочинениями композиторов — учеников Шёнберга в собраниях исполнялись произведения Малера, Регера, Пфитцнера, Дебюсси, Равеля, Стравинского, Сука. Об интенсивности работы Общества можно судить по тому, что на третий год его существования количество музыкальных «репетиций» отдельных произведений достигло 226. К участию в работе Общества были привлечены видные исполнительские силы Вены — пианисты Р. Серкин и Э. Штойерман, скрипач Р. Колиш (руководитель известного струнного квартета, носящего его имя), певицы М. Гутхейль-Шодер, Ф. Хюни-Михачек и Э. Вагнер. Репетициями обычно руководили наиболее близкие ученики Шёнберга — А. Берг, Э. Штейн и А. Веберн.

О сложных личных отношениях с Шёнбергом Стравинский рассказывает достаточно подробно. Вполне понятно, что его должен был ранить неожиданно резкий выпад, содержащийся в последней из Трех сатир ор. 28 Шёнберга для смешанного хора (1925), которая иронически названа «Новый классицизм»:

Кто там барабанит?

Да это маленький Модернский!

Прикрепил себе косичку,

Она вполне ему к лицу!

Как подлинные, выглядят фальшивые волосы!

Как парик!

Совсем как… (так маленький

Модернский себе представляет)…

Совсем как папаша Бах!

Острота полемического тона присуща также первым двум сатирам («На распутье» и «Многосторонность»).2

Стр. 103. Стравинский называет некоторые из незаконченных произведений Шёнберга, впервые исполненные и опубликованные после смерти автора. Таковы Три маленькие пьесы для камерного оркестра 1910 г. (последняя из них осталась незаконченной), впервые прозвучавшие только в 1957 г. в Берлине. Над своей большой ораторией «Лестница Иакова» Шёнберг работал в 1917–1922 гг.; текст был паписан полностью, партитура с незначительными пробелами доведена до 686-го такта. Незадолго до смерти он пытался продолжить работу над ней, но сил не хватило, и он обратился к одному из своих учеников (дирижеру Карлу Ранклю) с просьбой завершить произведение. Впоследствии это осуществил другой его ученик — Винфрид Циллиг. Исполнение первых 180 тактов оратории состоялось в 1958 г. в Гамбурге под управлением Ханса Роз- бауда. Премьера всего произведения прошла в Вене под управлением Р. Кубелика 16 июня 1961 г.

Стравинский допускает неточность, когда называет «Лестницу Иакова» «единственным сочинением, представляющим 1915–1922 гг.» В действительности к этому периоду частично относятся следующие произведения Шёнберга: Четыре песни с оркестром ор. 22 (1913–1916), Пять пьес для фортепиано ор. 23 (1920–1923), Серенада ор. 24 (1920–1923) и Сюита для фортепиано ор. 25 (1921); (см.: J. R u f е г. Das Werk A. Schonbergs. Kassel,

S. 190). Текст трехактной оперы «Моисей и Аарон» также был написан автором полностью. Музыка двух первых актов создана в 1930–1932 гг. Концертная премьера оперы состоялась в 1954 г. в Гамбурге, а сценическая — 6 июня 1957 г. в Цюрихе (оба раза дирижер X. Розбауд).

В последний год своей жизни (1950–1951) Шёнберг почти полностью закончил работу над текстами 16 псалмов религиозно-философского содержания. Партитура первого из них, известного теперь под названием «Современный псалом» (ор. 50с), была доведена автором до 80-го т.; впервые исполнена 29 мая 1956 г. в Кельне под управлением X. Санцоньо.

Помимо названных произведений, в архиве Шёнберга осталось большое количество незаконченных или только начатых сочинений* различных жанров — среди них фортепианные пьесы, Соната для органа, песни, камерно-инструментальная и симфоническая музыка (подробное описание всего наследия композитора см. в цит. кн. Й. Руфера).

Говоря об оркестровке Шёнберга, Стравинский имеет в виду следующие обработки и переложения композитора: органной Прелюдии и фуги Es-dur И. С. Баха (1928) и его двух хоральных прелюдий для оркестра (1933); Концерта для струнного квартета и оркестра по Concerto grosso Г. Генделя ор. 7 № 6 (1933); Концерта для виолончели и оркестра по концерту для чембало Г. Монна D-dur (1932); обработка генерал-баса в Концерте Г. Монна для виолончели, струнного оркестра и чембало g-moll; инструментовка баллады «Der Nock» К. Леве (ок. 1910); переложение фортепианного квартета g-moll ор. 25 И. Брамса для оркестра (1937).

Названная Стравинским последняя из Четырех песен для голоса с оркестром Шёнберга ор. 22, носящая название «Серафита», написана в 1913 г. на слова Э. Доусона (1867–1900) в переводе С. Георге.

Стр. 106. Альбертина Цеме — драматическая актриса — в 1912 г. предложила Шёнбергу написать музыку для ее вечера декламации; так возник замысел «Лунного Пьеро».

«.. [Дягилев] определил его [ «Лунного Пьеро»], с эстетической точки зрения, как проявление Jugendstil». Под последним подразумевалось направление в немецком изобразительном искусстве на рубеже XIX–XX вв., близкое к «Сецессиону» конца XIX столетия в Австрии, представителей которого объединяла не столько общность стилистических предпосылок, сколько стремление к «самовыражению», к передаче субъективной экс-

прессии. С понятием Jugendstil [269] связывалось творчество таких различных художников (за пределами Германии), как О. Бердслей, Э. Мунк, Дж. Эн- сор (подр. см.: R. Ham a nn. Geschichte der Kunst, В. II. Berlin, 1962, SS. 84i9—854). Стравинский и, очевидно, Дягилев воспринимали Jugendstil как одно из проявлений декадентства; этим вызвано замечание в «Хронике» относительно того, что эстетическая сущность «Лунного Пьеро» является в известной мере «возвратом к устарелым временам культа Бердслея» (стр. 87).

Стр. 107. Стравинский противопоставляет Эроса и Агапе (греч. — любовь) как символы чувственной и платонически-возвышенной любви. Агапе, или вечери люови, по преданию — религиозные собрания в раннем христианстве.

Стр. 108. «Prelude to Genesis» («Прелюдия к Книге Бытия») ор. 44 Шёнберга для смешанного хора и оркестра представляет собой первую часть сюиты, сочиненной группой композиторов на библейские тексты. Замысел этого «коллективного» сочинения возник после окончания второй мировой войны по инициативе американского композитора Натаниэля Шильк- рета (ранее известного в качестве автора легкой музыки), который обратился к ряду видных композиторов с предложением написать ораторию на начальный текст Старого Завета; каждый из участвующих должен был выбрать себе соответствующую главу. Заказ Шилькрета приняли 6 композиторов, проживавших тогда в США (Барток и Хиндемит на него не откликнулись, равно как и Прокофьев, также получивший это предложение). Арнольд Шёнберг написал пролог, сам Шилькрет — «Сотворение мира» (гл. 1), Александр Тансман — «Грехопадение» (гл. 3), Дариус Мийо — «Каин и Авель» (гл. 4), Марио Кастельнуово-Тедеско — «Потоп» (гл. 8), Эрнст Тох — «Завет Господа» (гл. 9), Игорь Стравинский — «Вавилон» (гл. И). Так сложился этот странный замысел, получивший название «Genesis Suite». Стилистически разношерстная ораториальная «сюита» была один раз исполнена в Лос- Анже лосе в ноябре 1945 г.