Игорь Стравинский - Диалоги Воспоминания Размышления

• Название: Диалоги Воспоминания Размышления
• Автор: Игорь Стравинский
• Издательство: Музыка
• Жанр: Философия
• Год: 1971

Игорь Федорович Стравинский - одна из наиболее видных фигур в музыкальном искусстве XX века. Перу этого выдающегося композитора принадлежит свыше ста произведений в различных жанрах, многие из которых - в особенности ранние - приобрели репутацию классических и прочно закрепились в зарубежном и русском концертно-театральном репертуаре.

Настоящее издание является первой публикацией на русском языке четырех выпусков бесед Стравинского со своим секретарем - дирижером Робертом Крафтом, изданных в 1959-1963 годах. Однако, по существу, это - монолог: Крафт лишь задает краткие вопросы, высказывается же один Стравинский. Кроме того, три четверти объема 4-го выпуска составляет дневник Крафта. Перевод с английского В.А.Линник. Послесловие и общая редакция М.С.Друскина.

---

«.. познакомившись с Серенадой, я понял, что Шёнбергу, возможно, нравилась моя «История солдата»…» Стравинский справедливо обращает здесь внимание на моменты стилистического родства, особенно ощутимые в первой части («Марш») Серенады, над которой Шёнберг работал в 1920–1923 гг.

Стр. 109. Приводимое Стравинским высказывание Шёнберга об открытии им метода композиции с 12 тонами было сделано летом 1921 г. Шёнберг поведал о своем открытии во время прогулки Йозефу Руферу — впоследствии ассистенту композитора в берлинской Академии искусств (1925–1933). (См.: J. Rufer. Komposition mit zwolf T5nen. Berlin, 1952, S. 75.) Позже, в письме к американскому музыковеду Н. Слонимскому от 3 июня 1937 г. Шёнберг сообщил, что открытию нового метода предшествовали многолетние искания. Первые их результаты относятся к декабрю

или началу 1915 г., когда композитором были сделаны эскизы Симфонии, Скерцо которой строилось на теме, состоявшей4 из 12 тонов. (Эта Симфония была задумана как часть оратории «Лестница Иакова».) В качестве другой попытки Шёнберг называет Пять фортепианных пьес ор. 23 (1920–1923), где вместо обычной разработки мотива уже использовалась серия, хотя и не включавшая все 12 тонов; на ее звуках строились другие темы, а также фигурации и аккорды сопровождения. «Дальнейший пример подобного рода стремления к единству, — пишет Шёнберг, — представляет моя „Серенада”». В ней много образцов новой манеры. Лучшие — в третьей части, вариациях: тема состоит из 14 звуков, но лишь 11 различны, и эти 14 звуков непрестанно используются на протяжении всей части. «Однако только четвертая часть, «Сонет», действительно является «композицией с 12 тонами». Ее техника относительно примитивна, так как это одно из первых сочинений, написанных в строгом соответствии с методом, хотя и не самое первое — ими были отдельные части фортепианной сюиты ор. 25, сочиненные мною осенью 1921 г. Здесь я внезапно осознал действительное значение моей цели: единство и упорядоченность привели меня неосознанно на этот путь…» (цит. по кн.: Н. S t и с k е п — s с h m i d t. A. Schonberg. Zurich, 1957, S. 87).

Стравинский не упомянул о своей педагогической работе зимой 1935—id36 гг.: он принимал участие в курсах по композиции проф. Нади Буланже, которые она вела в парижской Нормальной музыкальной щколе (Ёсо1е Normale de Musique). Как свидетельствует Морис Перрэн, посещавший этот Kjmc, Игорь Федорович на занятиях был молчалив, избегал говорить на общие темы, иногда садился за рояль и, проигрывая произведения студентов, попутно ронял краткие замечания (см.: Maurice Perrin. Lehrer Strawinsky. — В c6.:S trawinsky. Wirklichkeit und Wirkung. Bonn, 1958, SS. 86–88). Насколько нам известно, более он не возвращался к педагогике, если не считать чтение курса лекций в бостонском Гарвардском университете и одной лекции в 1942 г. в Чикагском университете.

Стр. 110. Афоризм Шёнберга о китайском философе передан Стравинским не совсем точно. Он взят из текста доклада Шёнберга «Устаревшая и новая музыка, или стиль и мысль» (прочитан в Вене в 1933 г.). Композитор повторяет свои слова в письме Роджеру Сешенсу от 3 декабря 1944 г. (A. Schonberg. Ausgewahlte Briefе. Mainz, 1958, S. 235): «Китайский поэт говорит по-китайски, но важно знать, что он сказал» (подчеркнуто Шёнбергом). И далее он добавляет: «Это мое личное дело, что я пишу в том или ином стиле, применяю тот или другой метод, — слушателю нет до этого никакого дела, но я хотел бы, чтобы мое послание было понято и принято». Для Стравинского же, как явствует из его противопоставления, важна неразрывная связь между тем, что сказано, и тем как сказано, т. е., по его мысли, — «манера» или «стиль» и есть художественная сущность произведения.

Стр. 111. Начиная с середины 20-х гг. А. Веберн находился в дружественных отношениях с проживавшей в Вене супружеской четой — скульптором Йозефом Хумпликом и его женой, художницей и поэтессой Хиль- дегард Йоне. Переписка Веберна с ними, с 1926 г. и до последних месяцев жизни композитора, освещает многие гдавные события его личной и творческой биографии (см.: A. Webern. Briefe an Н. Jone und J. Hump- lik. Wien, 1959). В письмах Веберн неоднократно выражает восхищение живописным и поэтическим талантом X. Йоне; на ее тексты написаны все вокальные сочинения композитора начиная с середины 20-х гг.

Свою Вторую кантату ор. 31 Веберн характеризует как Missa brevis в письме от 26 января 1944 г., а композицию фриза Парфенона сравнивает с «нашим методом композиции» в письме от 3 мая 1933 г. (см.:

W е b е г n. Briefe..SS. 55, 21).

Стр. 112. В беседе, состоявшейся 5 ноября 1965 г. в Голливуде, Стравинский дополнил свои высказывания о Веберне (см.: Anton von Webern. Perspectives. Seattle and London, 1966, pp. XIX–XXVII).1 Приводим выдержки. Вновь Стравинский критикует тех, кто создает атмосферу культа вокруг имени Веберна («всякое поклоиецие бесплодно») д кто стремится противопоставить его Шёнбергу («нет ничего более абсурдного»). Среди лучшего, что создал Веберн; Стравинский отмечает: «После Пяти пьес для квартета [ор. 5, 1909; обработка для струнного оркестра 1930] и Шести пьес для оркестра [ор. 6, 1910] следующая вершина — в Песнях на слова Тракля [ор. 14, 1917–1921], в Канонах [ор. 16, 1924], «Народных текстах» [ор. 17, 1924], в Песнях с кларнетом и гитарой [ор. 18, 1925]… Но для меня высшие достижения Веберна — это Трио [ор. 20, 1927], Симфония [ор. 21, 1928] и оркестровые Вариации [ор. 30, 1940]».

ХИНДЕМИТ, КРЖЕНЕК, ШТРАУС

Стр. 112. Квартет Амар — Хиндемит основал в 1921 г. немецкий скрипач венгерского происхождения Ликко Амар. Хиндемит входил в состав квартета как альтист до 1929 г. (некоторое время композитора замещал его брат Рудольф Хиндемит). Квартет посвятил свою деятельность главным образом пропаганде современной музыки, что стало возможным особенно благодаря участию в музыкальных фестивалях в Донауэшингене, которые проводились ежегодно в 1921–1926 гг. (возобновились в 1950 г.). Им покровительствовал князь Макс Эгон Фюрстенберг, памяти которого Стравинский написал Эпитафию для флейты, кларнета и арфы (1959).

Стр. 113. Действие пьесы Христофора Ишервуда «Я — камера» протекает в Берлине в начале 30-х гг.; основой пьесы послужил материал его же романа «Прощай, Берлин» (1939), написанного по собственным впечатлениям.

Стр. 114. «Плач Иеремии-пророка» («Lamentatio Jeremiae Prophetae») Крженека для хора a cappella написан в 1941–1942 гг., почти за 16 лет до «Threni» Стравинского на текст, заимствованный из того же источника. Упоминаемый Стравинским очерк Крженека о додекафопном контрапункте — «Studies in Counterpoint», New York, 1940 (нем. изд.: «Zwolfton-Kontra- punkt Studien», 1952). Крженеку также принадлежит исследование «New Developments of thfc Twelve-Tone Technique», Music Review, VI, 1943. В поисках новых путей расширения выразительных возможностей музыкального языка Крженек занимался исследованием средневековой музыки и, в частности, опубликовал работу «А Discussion of the Treatment of Dissonances in Okeghem’s Masses as Compared with the Contrapuntal Theory of Johannes Tinctoris» в т. II «Hamline Studies in Musicology» (St. Paul, 1945–1947).

Город, «усыновивший» Крженека, — Лос-Анжелос. Знаменательно, что композитор справлял 60-летие (23 августа 1960 г.) не в США, а на своей родине — в Австрии, где выступил в Альпбахе перед элитой европейских ученых с исполнением цикла песен 1929 г. «Reisebuch aus den osterreichis- chen Alpen» (см.: H. H. Stuckenschmidt. Europaer aus Osterreich, Ernst Krenek zum 60 Geburtstag. Osterreichische Musikzeitschrift, 1960, N 9).

Стр. 115. Полное название исследования американского психолога Антона Эренцвейга: «The psycho-analysis of artistic vision and hearing; an introduction to a theory of unconscious perception». London, 1953, 4-й раздел книги посвящен анализу музыкальной психологии.

Стр. 116. «.. Беклина и других художников… мы тогда называли „немецкие зеленые ужасы”». Действительно, в палитре А. Беклина, а также близких ему по стилю немецких художников — таких, как А. Фейербах,

В.Лейбль, X. Тома и X. фон Маре, — часто доминирует зеленый цвет в его различных оттенках.

«Записные книжки» Г. Гофмансталя — это дневник поэта «Книга друзей» («Buch der Freunde, Tagebuch», 1922).

ВАРЕЗ, АЙВЗ, КЕЙДЖ

Стр. 116. Крафт цитирует кншу английского философа Питера Ф. Строусона «Individuals, an essay in descriptive metaphysics» (London, 1959).

Стр. 119. Стравинский цитирует исследование американского музыковеда Говарда X. Р. Лэндона «Corrigenda and Addenda» («Исправления и дополнения»; Music Review, XIX, 1958), представляющее собой приложение к ранее опубликованному труду автора «The Symphonies of Joseph Haydn», 1955.

Стр. 120. Для уяснения эстетических предпосылок творчества Эдгара Вареза важное значение имеет беседа, проведенная с ним примерно за год до его смерти американским композитором Гюнтером Шулером (см.: «Perspectives of New Music». Princeton, 1965; перепечатка в польском журн. «Res fasta», 1967, № 1). Варез является принципиальным противником системы темперации: «…я никогда не мог понять, почему4 мы должны ограничивать себя ею, если наши инструменты могут дать нам все, что мы хотим, и почему она должна навязываться нам как предписание, как якобы конечная стадия развития музыки». С этих позиций он называет пророческой книгу Ф. Бузони «Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst» (1907). Поэтому, при всем своем уважении к Шёнбергу и Веберну, додекафонию он рассматривает как «нечто вроде отвердения артерий»; 12-то- новый метод композиции ему представляется крайне ограниченным — «особенно в использовании темперированной шкалы и жесткой высотной организации звуков». Музыкальную композицию он уподобляет структурной архитектуре; Варез восхищается «чудесной точностью работы старых каменотесов: они не употребляют цемент, и каждый камень ими напрочно пригнан к другим и уравновешен с ними». Поисками новых звучаний (в том числе электронных) и новых принципов их сцепления пронизана вся его творческая деятельность, развивавшаяся последовательно, хотя и неровно.