Игорь Стравинский - Диалоги Воспоминания Размышления

• Название: Диалоги Воспоминания Размышления
• Автор: Игорь Стравинский
• Издательство: Музыка
• Жанр: Философия
• Год: 1971

Игорь Федорович Стравинский - одна из наиболее видных фигур в музыкальном искусстве XX века. Перу этого выдающегося композитора принадлежит свыше ста произведений в различных жанрах, многие из которых - в особенности ранние - приобрели репутацию классических и прочно закрепились в зарубежном и русском концертно-театральном репертуаре.

Настоящее издание является первой публикацией на русском языке четырех выпусков бесед Стравинского со своим секретарем - дирижером Робертом Крафтом, изданных в 1959-1963 годах. Однако, по существу, это - монолог: Крафт лишь задает краткие вопросы, высказывается же один Стравинский. Кроме того, три четверти объема 4-го выпуска составляет дневник Крафта. Перевод с английского В.А.Линник. Послесловие и общая редакция М.С.Друскина.

---

(Монтаж и подготовка оригинала в ходе такой процедуры не менее интересны и как не-музыкальное занятие главным образом своим сложившимся очаровательным лексиконом: «выскрести тубу», «спустить шумы студии», «откопать виолончели», «эхо внакладку». Но если бы я выставил напоказ подлинную сущность монтажа, я похоронил бы миф об исполнении и подорвал торговлю пластинками.)

Если дирижер — это хирург в трехчасовой операции, то его анестезиологом является звукорежиссер. Сообщник должен быть виртуозным слушателем и чтецом партитур, детским психологом и лжецом («чудесно получилось у всех»). Вдобавок он должен знать своего исполнителя до такой степени, чтобы, быть в состоянии подталкивать его к исполнению, о котором сам исполнитель может позабыть. К тому же он должен скрывать скуку, так как большую часть времени он проводит в записях избранной классики, а современная музыка, которую ему приходится записывать (чаще всего не современная, а модернистская), это вероятнее всего мудреные пьесы для вибрафонов, Sprechstimme и роп- ticello — другими словами, скорее звуковые эффекты, нежели музыка. Квалифицированные звукорежиссеры редки, а случаи сотрудничать с ними представляются еще реже. В настоящее время у меня есть такой сотрудник — м-р Джон Макклур из «Колумбии», — и я надеюсь сделать с его помощью еще много записей. (IV)

«И в старости мудрость его песни превзойдет красоту его юности; и она будет очень любима» (Psellus Akritas of Alexandria, «De Ceremonies», IV, 7). Я не очень в этом уверен.

Я был рожден не вовремя. По темпераменту и склонностям мне надлежало, как Баху, хотя и иного масштаба, жить в безвестности и регулярно творить для установленной службы и для Бога. Я устоял в мире, в котором был рожден, и хорошо устоял, скажете вы; да, я выжил, — правда, не неиспорченным, — несмотря на торгашество издателей, музыкальные фестивали, грамофон- ные фирмы, рекламу — включая мою собственную («себялюбие — бесспорно, главный мотив, заставляющий высказываться и, еще более, писать с уважением о самом себе» — Альфьери, Мемуары), — дирижеров, критику (моя претензия к которой состоит в том, что человека, призванного к музыке, не должен судить тот, кто не имеет этого призвания, не понимает профессии музыканта и для кого музыка поэтому бесконечно менее важна) и всё непонимание, связанное с исполнением, которое стало называться словом «концерты». Но малый Бах мог бы сочинить втрое больше музыки.

В восемьдесят лет я обрел новую радость в Бетховене, и Большая фуга кажется мне теперь — так было не всегда — совершенным чудом. Как были правы друзья Бетховена, убедившие его выделить ее из ор. 130, так как она должна стоять отдельно; это абсолютно современное сочинение, которое всегда будет современным. (Любопытно, удивит ли это заявление исследователей моих лоздних опусов, поскольку Большая фуга — это сплошная вариация и разработка, тогда как моя музыка последнего времени — сплошь каноническая, а потому статичная и объективная — фактически является противоположностью бетховенской Фуге. Не думают ли исследователи моей музыки, что я сошлюсь на что-нибудь подобное «Hie me sijjereo» Жоскена как на мою «любимую» вещь?) Почти свободная от примет своего времени, Большая фуга, хотя бы только с точки зрения ритмики, утонченнее любой музыки нашего века — я имею в виду, например, смысл, предполагаемый записью который был понятен Веберну. Это чисто интервальная музыка, и я люблю ее больше всякой иной.

Современным примером антитезы моей музыке является «Воц- цек», хотя это шедевр совершенно иного рода, нежели Большая фуга. Меня смущает в «Воццеке» — а я люблю его — уровень его апелляции к «невежественной» аудитории, и успех, которым он пользуется, можно приписать: 1) сюжету; 2) Библии, детским сентиментам; 3) сексу; 4) краткости; 5) динамическим оттенкам от рррр до ffffл; 6) засурдиненной меди; А, i, col legno и т. д.;

7) мнению, что вокальная линия — эмоции; 8) оркестро

вым бичеваниям в интерлюдиях; 9) ощущению у публики, что вещь «ужасно современная».

Но «страстное чувство» может быть передано совсем иными средствами и в пределах самых «ограниченных уоловностей». Миниатюристам тимуридам, например, было запрещено изображать лица с каким-либо выражением, и в одной из моих любимых сцен из жизни короля начала эпохи Зороастра художник дает группу абсолютно бесстрастных лиц. Драматическое напряжение сказывается в том, как подслушивают придворные дамы, и в чуть дисгармонирующем жесте одной из главных фигур. В другой моей любимой миниатюре любовники смотрят друг на друга каменным взглядом, но мужчина бессознательно прикасается пальцем к своим губам, и для меня это наполняет картину такой же страстью, как crescendo molto в «Воццеке».

Дуализм моего «я» и его телесной оболочки усиливается, как будто я стал демонстрационным прибором в платоническом споре о форме, и с каждым днем оболочка делается все более чуждой и все более похожей на эпитимию. [215] Мне хочется идти быстрее, но мой несговорчивый партнер не хочет выполнять мое желание, и в какой-то неминуемый день вовсе откажется двигаться; тогда я буду настаивать на еще более резком различении между чуждой формой-инструментом и мною самим. В четырежды двадцать лет отчуждение телесной оболочки — психологически необходимое защитное приспособление, и эти Лурды омоложения желез и клеток являются непременными пунктами веры.

Уникальность мозговых клеток определяется тем, что они не обновляются. Не могу ли я заключить из этого, что мы рождены с нашими талантами, что мы можем «думать» о господстве над ними или «желать» его, но мыслительные и волевые потенции — или назовите это биохимией мозга — даны нам? Что я был рожден с возможностью стать композитором и что особенности моей конструкции сделали меня композитором?

Я рассматриваю свой талант как божий дар, и я всегда молился Ему о силе применить его. Когда в раннем детстве я открыл, что сделан опекуном музыкальных способностей, я дал Ему обет достойно развить их, хотя, конечно, я нарушил обет и в течение всей жизни получал незаслуженные милости и, как опекун, слишком часто доверял своим собственным, чересчур мирским понятиям.

Творение — это образ творения, и мысль — это ее отражение в зеркале. Когда я думаю об этом метафорическом языке, он вызывает у меня клаустрофобию, [216] — слово «зеркало» пугает меня. Семьдесят пять лет тому назад, ребенком, оставшись один в своей комнате, я однажды увидел в зеркале вместо себя своего отца, и моя без того уже сильно развитая отцебоязнь превратилась в зер- калобоязнь. Полагаю, что чистилище будет наполнено многомерными зеркалами.

Как же насчет «бесконечности возможностей», так сильно разрекламированной в связи с новым художественным материалом электронного звука? За редким исключением эти «бесконечные возможности» означают склейки физиологического урчания, чмоканья (неприличного) резиновых присосок, пулеметной стрельбы и прочих — это курьезно! — изобразительных и ассоциируемых шумов, более соответствующих музыкальным имитациям м-ра Диснея. Не самый факт возможностей, но, конечно же, отбор дает начало искусству. Однако лаборатория звука уже стала частью музыкального сверхрынка. (Особенно в области рекламы. Было объявлено, что структура новой пьесы Ксенакиса «рассчитана на электронно-вычислительной машине IBM 7090», как будто это может гарантировать качество.) Я знаю композитора, который хотел «чего-то электронного, фагото-тромбоноподобного в среднем регистре», — таково было его единственное указание звукотех- нику, который тем не менее щелкнул переключателем, сделал несколько соединений и вручил композитору коробку с записью желаемого шума. Это сочинение, говорили мне, звучит как «электронный Брамс».

Звуки сами по себе могут быть эстетичными или, по меньшей мере, доставлять муку или удовольствие, но я вижу в них всего лишь возможный материал музыки. Они имеют также иное применение, и довольно заманчивое — в новой области звукоанесте- зии. Но в намерения композитора не входит быть музыкальным терапевтом.

Электронная машина неспособна дегуманизировать (в каком бы то ни было плане); конечно же, она может делать только то, что ей приказано. Она способна расширить функции памяти, например, после того, как человек изобрел запоминающие устройства и способы устанавливать между ними связь и обмениваться сигналами. Но любая самая близкая к совершенству музыкальная машина, будь то скрипка Страдивариуса или электронный синтезатор, бесполезна, пока к ней не прикоснулся человек, обладающий музыкальным мастерством и воображением. Художники-витражисты Шартрского собора располагали немногими красками, у сегодняшних же витражистов их сотни, но нет современного Шартра. Органы имеют теперь больше регистров, чем когда-либо, но нет Баха. Значит, дело не в расширении ресурсов, а в людях и в том, во что они верят.