Игорь Стравинский - Диалоги Воспоминания Размышления

• Название: Диалоги Воспоминания Размышления
• Автор: Игорь Стравинский
• Издательство: Музыка
• Жанр: Философия
• Год: 1971

Игорь Федорович Стравинский - одна из наиболее видных фигур в музыкальном искусстве XX века. Перу этого выдающегося композитора принадлежит свыше ста произведений в различных жанрах, многие из которых - в особенности ранние - приобрели репутацию классических и прочно закрепились в зарубежном и русском концертно-театральном репертуаре.

Настоящее издание является первой публикацией на русском языке четырех выпусков бесед Стравинского со своим секретарем - дирижером Робертом Крафтом, изданных в 1959-1963 годах. Однако, по существу, это - монолог: Крафт лишь задает краткие вопросы, высказывается же один Стравинский. Кроме того, три четверти объема 4-го выпуска составляет дневник Крафта. Перевод с английского В.А.Линник. Послесловие и общая редакция М.С.Друскина.

---

Бели Вы можете встретиться с нами в Милане, позвоните мне по телефону в Неаполь, отель Везувий. Вы увидите много новых футуристических мастерских; оттуда мы вместе отправимся в Монтрё. Я усиленно настаиваю на Вашем приезде — это очень важно для будущего. Я немедленно вышлю Вам некоторую сумму денег на путевые расходы.

Итак, до скорого свидания. Обнимаю тебя.

Сережа

P. S. Скорее кончай «Свадебку». Я влюблен в нее. (И).

Милан был штаб-квартирой футуризма, и там я встречался с Балла, Боччони, Руссоло — производителем шумов, Карра и Маринетти. От Швейцарии до Милана было столько же, сколько от этих холмов до Голливуда, только тогда было проще сесть в поезд и спуститься в итальянский город на вечерний спектакль, чем теперь съездить в Лос-Анжелос. А в военное время с немногими французскими франками я чувствовал себя в Милане достаточно богатым.

В одно из моих посещений Милана Маринетти, Руссоло — сердечный, спокойный человек со спутанной шевелюрой и бородой — и Прателла — другой изготовитель шумов — подвергли меня испытанию «футуристической музнкой». Пять фонографов на пяти столах в большой комнате, в которой больше ничего не было, издавали шумы, напоминавшие о пищеварении, радиопомехах и т. п., удивительно похожие на нашу конкретную музыку семи- или восьмилетней давности. Я сделал вид, что полон энтузиазма, и сказал им, что установки из пяти фонографов с такой музыкой при массовом производстве безусловно продавались бы как большие рояли Стейнвея.

Через несколько лет после этого показа Маринетти изобрел шумы — он назвал их «скрытыми шумами», — которые должны были ассоциироваться с предметами. Припоминаю одно из таких звучаний (по правде говоря, оно вовсе не было «скрытым») и сопутствовавший ему. предмет — нечто, выглядевшее как бархат, но обладавшее самой шершавой поверхностью, какую я когда-либо осязал. Балла, должно быть, тоже участвовал в «шумовом» движении, так как однажды он преподнес мне пасхальный подарок — кулич из папье-маше, который особенным образом вздыхал, когда его раскрывали.

Наиболее памятным событием из всех лет моей дружбы с футуристами был виденный нами спектакль миланского кукольного театра «Три китайских пирата», драма в трех актах. В самом деле, это было одно из самых впечатляющих в моей жизни посещений театра. Сам театр был кукольных размеров. Невидимый оркестр — кларнет, рояль, скрипка, контрабас — играл увертюру и несколько кусков сопровождающей музыки. С боков крошечной сцены находились крошечные окна. В последнем акте мы услышали пение и были потрясены, увидев, что поют великаны, стоящие позади окон; конечно, это были певцы нормальных человече-' ских размеров, но мы уже привыкли к кукольным масштабам.

Футуристы были нелепы, но симпатичны, и бесконечно менее претенциозны, чем представители последующих течений, много заимствовавшие у них, например, более «содержательного» сюрреализма; в отличие от сюрреалистов, они умели смеяться над собственной позой антиидолопоклонников. Сам Маринетти был бала- лайкой-болтуном, но вместе с тем добрейшим человеком. К сожалению, он представлялся мне наименее одаренным из всей группы, сравнительно с Боччони, Балла и Карра, которые все были способными живописцами. Футуристы не были аэропланами, как им хотелось бы, но во всяком случае роем очень славных, шумных ос. (I)^

Р. К. Замечаете ли вы какое-либо влияние электронной техники в произведениях новых сериалистов?

И. С. В определенных отношениях — да; и электронная техника некоторых композиторов гораздо больше интересует меня в их «живых» сочинениях, чем в чисто электронных. Упомяну только об одной линии воздействия: электронная музыка заставила композиторов более сознательно относиться к проблемам

регистра. Но и здесь Веберн опередил других, поняв, что один и тот же материал, разрабатываемый на равных уровнях, не должен выходить за диапазон четырех или пяти октав (он раздвигал эти границы тблько ради особо важных контуров формы). Электронная музыка оказала влияние и на ритм (например, любопытный звук, который вытягивается в замедляющийся пунктир), артикуляцию, на многое в фактуре, динамике и т. п. (I)

Р. К. Понимает ли оркестрант или хорист свою роль при исполнении известного рода музыкальных произведений новой музыки? В приведенном вами такте из «Групп» Штокхаузена, например, не играет ли он свою партию чисто механически, что лучше сделал бы механический исполнитель?

И. С. Как вы думаете, насколько хорист понимал свою «роль» в структуре и композиции, скажем, мотетов XIV века из сборника доктора Апеля? Многие новые музыкальные сочинения, конечно, содержат значительный элемент механического, но исполняется ли он механически или нет, это зависит от исполнителя и его опытности.

Например, в последние годы я несколько раз слышал Вариации для оркестра ор. 30 Веберна, но никогда не был в состоянии возразить тем критикам, которые настаивали, что без партитуры исполнители неспособны понять внутреннюю взаимосвязь своих партий. Недавно, однако, на репетиции этого сочинения в Гамбурге, я действительно видел, как музыканты слушали друг друга, следя не только за музыкой, но и за каждым отдельным нюансом. В результате дирижер перестал водить марионеток и сделался старостой в большой совместной работе.

В то же время в сегодняшней музыке действительно существует чисто механический элемент, и может быть было бы лучше, если бы он был выделен и передан для исполнения механическими средствами. Я согласен с Милтоном Беббитом, когда он говорит, что «угнетен видом оркестровых музыкантов-дублеров» (у м-ра Беббита свой собственный словарь).

Р. К. Есть ли еще какой-либо музыкальный элемент, поддающийся радикальной разработке и развитию?

И. С. Да, высотный фактор. Я даже рискну предсказать, что он определит главное различие между «музыкой будущего» и нашей музыкой, и я считаю, что самой интересной стороной электронной музыки является возможность манипулирования с высотой. По отношению к высоте ситуация середины XX века, пожалуй, может быть сопоставлена с аналогичной ситуацией середины XVI века; после того, как Вилларт и другие доказали необходимость равномерной темперации, начались великие эксперименты

с высотой, — появился четвертитоновый инструмент Царлино, архичембало Вичентино с 39-ю ступенями на октаву и др. Эти инструменты, правда, не привились, и воцарился хорошо темперированный клавир (по меньшей мере за триста лет до Баха), но теперь наши уши больше подготовлены к подобным экспериментам — мои, во всяком случае. Недавно я присутствовал на дневном представлении пьесы Кураматенгу в Осака и начал привыкать к флейте. Но потом в ресторане вдруг услышал обычную флейту, на которой играли обычную (хорошо темперированную) музыку. Не касаясь музыки, я был поражен бедностью строя — думаю, во всяком случае я мог отделить это от музыки. (И)

Записи

Р. К. Которое из ваших записанных исполнений вы предпочитаете; которое из них вы считаете образцовым?

И. С. Я не могу оценивать свои записи по той причине, что всегда слишком занят новыми вещами, чтобы иметь время слушать их. Во всяком случае, записями своих сочинений композитор удовлетворяется не так легко, как исполнитель, судящий от его имени; это верно и в тех случаях, когда композитор и исполнитель соединяются в одном лице. Композитор опасается, что ошибки будут считаться авторизованными и копироваться, и что одно возможное исполнение, одна система вариантов будут сочтены единственно возможными. Первые записи становятся стандартом, к которому мы слишком быстро привыкаем. Но в глазах композитора-дирижера все огорчения перевешиваются преимуществом иметь возможность предвосхитить публичные исполнения его новых вещей выпуском собственных записей. С одной стороны уменьшается опасность, исходящая от посредственного музыканта. С другой — запаздывание с распространением новой музыки сокращается от одного или двух поколений до шести месяцев или года. Если бы такая вещь как «Молоток без мастера» была написана до современной эры записей, она стала бы известна молодым музыкантам, живущим вне столиц, лишь спустя годы. И тот же «Молоток», еще несколько лет тому назад считавшийся таким трудным для исполнения, сейчас, благодаря изучению записей, находится в пределах технических возможностей многих исполнителей.

Однако публика еще плохо сознает, что слово «исполнение» в применении к записи часто крайне иллюзорно. Вместо того чтобы «исполнить» записываемую вещь, артист «разбивает» ее. Од записывает, сообразуясь с размерами (стоимостью) оркестра.

Таким образом, Прощальная симфония Гайдна может быть записана по порядку от начала до конца, а Болеро Равеля будет записываться, как говорится, задом наперед, поскольку оно поддается рассечению. Другая проблема — это размещение оркестра техником согласно требованиям акустики. Это значит, что оркестр не всегда звучит для оркестра как оркестр. Я продолжаю предпочитать исполнение воспроизведению. (Ни одна фотография не может сравняться по краскам с натурой, никакой записанный звук не сравнится с живым. И мы знаем по опыту, что через пять лет новая технология и аппаратура заставят нас с пренебрежением относиться к тому, что сегодня мы считаем приличной имитацией.) Но воспроизводимый репертуар настолько обширнее исполняемого, что концерты уже вне соперничества. (I)