Игорь Стравинский - Диалоги Воспоминания Размышления

• Название: Диалоги Воспоминания Размышления
• Автор: Игорь Стравинский
• Издательство: Музыка
• Жанр: Философия
• Год: 1971

Игорь Федорович Стравинский - одна из наиболее видных фигур в музыкальном искусстве XX века. Перу этого выдающегося композитора принадлежит свыше ста произведений в различных жанрах, многие из которых - в особенности ранние - приобрели репутацию классических и прочно закрепились в зарубежном и русском концертно-театральном репертуаре.

Настоящее издание является первой публикацией на русском языке четырех выпусков бесед Стравинского со своим секретарем - дирижером Робертом Крафтом, изданных в 1959-1963 годах. Однако, по существу, это - монолог: Крафт лишь задает краткие вопросы, высказывается же один Стравинский. Кроме того, три четверти объема 4-го выпуска составляет дневник Крафта. Перевод с английского В.А.Линник. Послесловие и общая редакция М.С.Друскина.

---

Modern: modernus, modo: «именно сейчас». Но также modus — «манера», откуда «на уровне нынешних требований» и «модно» — более сложное выражение и явно городского происхождения, хотя мне придется проверить это у латинских и французских поэтов (Рембо: «II faut £tre absolument moderne».) [213]

А «новая музыка»? Здесь несомненно делается акцент на другом. Новейшее в новой музыке быстрее всего отмирает, а жизнеспособность ей дает старейшее и испытаннейшее. Противопоставление нового старому есть reductio ad absurdum, [214] и сектантская «новая музыка» — это язва на современности. Давайте же тогда употреблять выражение con tempo не формально, в том смысле, что Шёнберг и Шаминад жили в одно и то же время, но в моем понимании: «вместе со временем».

Исполнитель ценит запись главным образом как зеркало. Он имеет возможность увидеть в ней свое отражение, отойти от своего субъективного опыта и взглянуть на него со стороны. Процесс записи — это переброска из субъективного в объективное, и исполнитель похож на художника, который, расписывая стену, должен отходить от своей работы, чтобы увидеть ее в перспективе. Эта перспектива при воспроизведении записи сокращается до тождества двух аспектов созерцания в том случае, когда я дирижирую, и объект созерцания — я, дирижирующий музыкой, — замещается самой музыкой или, вернее (поскольку это моя музыка), мною в музыке, так как я всегда узнаю в ней себя. Я думаю, что главное — это именно способность зеркального отражения, а не то, что записи расширяют кругозор слушателей на периферии или избирательно направляют восприятие (что таит в себе столько же опасностей, сколько и преимуществ): запись — рычаг, который позволяет исполнителю подняться над своей исполнительской пристрастностью, выйти за ее пределы или по меньшей мере отойти настолько, чтобы такая иллюзия возникла.

Зеркала — это также инструменты памяти. В них видишь себя скорее таким, каким был, нежели каким являешься сейчас; непосредственное слишком неуловимо. Человек смотрится в зеркало и осознает лишь то, что исчезло; он прислушивается к самому себе, чтобы сравнивать. В чужих записях чужой музыки я, конечно, ясно ощущаю этот рубец времени и то, о чем он говорит, хотя там моя реакция более пассивна. Но я представляю себе, что подобное беспокойство должен испытывать всякий исполнитель, если он еще не остановился в своем развитии.

Согласно определению, современная музыка — это незнакомая музыка, и, исходя из общего взгляда, она труднее для записи, чем любая другая. (Я не говорю, что она труднее для исполнения; это и так и не так, в зависимости от точки зрения.) Пятьдесят записей бетховенской симфонии — это пятьдесят разных искажающих

ракурсов, но эти искажения в действительности охраняют широту произведения: чем значительнее расхождения, тем надежнее гарантия, что сам Бетховен останется нетронутым. Современные записи, сильно ограничивающие возможность сопоставлений, напротив, фиксируют музыку под единственным углом зрения, и самый большой вред этой фиксации, а именно факт, что подлинно современное существует лишь в одной из случайных плоскостей постигаемого, не для всех очевиден. Ложное в исполнении Бетховена очевидно и не может повредить сочинению, но ложное в исполнении незнакомой вещи отнюдь не очевидно, и граница между осмысленным и бессмысленным в ней может зависеть и часто зависит от исполнения. Различие между Кандинским и каким-ни- будь бесцельным бумагомарателем, между Шёнбергом и каким- нибудь сумасшедшим, в 1912 г. понимали немногие люди с воображением и высокоразвитым восприятием. Мы знаем, что даже такой близкий ученик Шёнберга, как Альбан Берг, в то время не сразу принял «Лунного Пьеро». Поэтому я утверждаю как аксиому, что исполнение незнакомой музыки требует большей ответственности и более высоких критериев, чем исполнение знакомой музыки. Каждая первая запись — это риск.

Вопрос ценности репертуарных и нерепертуарных сочинений: я не вижу никакой художественной целесообразности в размножении записей широко исполняемой музыки. Я имею в виду си- бемоль-минорные концерты, ми-бемоль-мажорные симфонические поэмы, ми-минорные симфонии. Запись является или должна быть фиксацией определенного исполнения, а кто может вытерпеть одну и ту же совокупность исполнительских погрешностей более одного раза, в особенности в знакомой музыке? В незнакомой музыке я переношу их с меньшими страданиями, поскольку они не слишком отвлекают от изучения вещи, знакомства с ней. Запись нерепертуарных произведений, тех, которые обычно нельзя услышать в живом исполнении, должна была бы быть основной задачей этой индустрии. Сколько человек в США слышали в живом исполнении крупные драматические вещи Шёнберга? Ответ — в целых сопоставимых числах — ООО ООО ООО, и вывод очевиден: не отдельные случайные концерты, а записи служат главным средством связи между современным композитором и его аудиторией.

Примечание в отношении нерепертуарной музыки, в другом значении этого слова — «несуществующей». В текущем каталоге новая пластинка анонсируется как «Бах Стоковского». Но такого Баха никогда не существовало. Выражение «Стоковский Баха» имело бы гораздо больше исторического смысла. Только что я получил альбом с рекламой о «Моцарте великого дирижера фон К.» 4. Но что в действительности фон К. делает своим дирижированием с Моцартом? — Разрывает его могилу, разнимает скрещенные на его груди руки и складывает их у него за головой.

Как я отношусь к записям своих собственных исполнений? Я уже говорил, что лишь прослушиваю их критически и был бы не в состоянии точно таким же образом вновь исполнить какую- либо из этих вещей. Но даже самые неудачные записи помогают другим исполнителям, а лучшие — например, недавние «Звездоликий» и Симфония До мажор — действительно очень хороши. Какие же записи самые неудачные? Записи тех вещей, с которыми я слишком мало знаком, и в отношении которых у меня не было отстоявшихся мыслей и исполнительских навыков. Записи «Похождений повесы», «Лулу» и «Моисея и Аарона» весьма эффективно помогли убить эти вещи в Америке, где они (во всяком случае последние две) известны только по записям.

Что для композитора важнее всего в записи исполнения? Разумеется, дух музыки — как и в любом исполнении. Например, дух лондонских записей моей музыки подобен рухнувшим сводам, дух записей фирмы Mercury возносится эскалатором Адлера, а дух «Дамбартон Оукс» в пластинке L’Oiseau Lyre сродни очень медленному «ку-ку». Следующими по значимости являются два основных элемента ткани: темп и равновесие. Меня раздражает скрипичное соло в моей записи «Агона». Оно кажется доносящимся из спальни, тогда как аккомпанемент тромбона звучит так, как если бы он сидел у меня на коленях. Неравновесие подобного рода было обычным явлением в ранних стереозаписях; если в монофонической записи использовался один канал, то в ранней стереозаписи их было три. Мы услышали то, чего раньше никогда не слышали, но нам не всегда хотелось бы это слышать. Теперь мы научились оставлять фон фоном, как былые неприятности, и мы знаем, что акустика хочет быть наукой, хотя пока что это еще не так. Но еще больше меня выводит из себя немыслимый темп. Если скорости во всем на свете и в нас самих изменились, наше ощущение темпа не может оставаться прежним. Указания метронома, проставленные сорок лет тому назад, были современными сорок лет тому назад. На темп влияет не только время, но и условия исполнения, по которым каждый раз строится новое уравнение. Я был бы удивлен, если бы хоть одна из моих записей следовала проставленным метрономическим указаниям.

«Живая музыка — это по меньшей мере исполнение»; имеется в виду, что музыка в записи не такова. Однако в действительности исполнители могут вдохновляться даже в студиях звукозаписи и быть там не менее сосредоточенными, чем на концертах. И все же технически сложную современную музыку трудно по-настоящему исполнить при записи, хотя к этому всегда следует стремиться. Фактически выпускаемая версия обычно представляет собой компиляцию лучших кусков, отобранных в результате нескольких штурмов. Я могу пояснить это описанием подобной процедуры.

Она продолжается три часа. Конечно, произведение не отрепетировано, и потому первые два часа уходят на репетицию отдельных мест. Тем временем устанавливаются микрофоны, проверяется звуковой баланс, меняется расположение инструментов, а иногда пересаживается весь оркестр. Все свои силы дирижер концентрирует исключительно на вопросе, где остановиться для объяснений или поправок, решая, с чем справятся отдельные оркестранты или весь оркестр, будучи потом предоставлены себе самим, а чего они никогда не поймут без подсказки и объяснений. Это дело опытности дирижера и оркестра, но не все определяется ею, и каждое решение всегда остается отчасти рискованным предприятием. Когда поверхностный контакт с музыкой установлен, и начинается сама запись, внимание дирижера обращается к часам. С этого момента он становится машиной для принятия решений. Можно ли улучшить этот раздел при повторном проигрывании, сколько еще осталось времени, какое количество музыки еще надо записать? Звукооператор, конечно, будет советовать идти дальше, уверяя, что этот раздел можно будет повторить, «если в конце останется время» (цитата из стандартного справочника звукооператора), но каждый сеанс записи — это фотофиниш, и даже если дирижер получает возможность вернуться к ранее записанному, уровни записи частенько не совпадают.