Игорь Стравинский - Диалоги Воспоминания Размышления

• Название: Диалоги Воспоминания Размышления
• Автор: Игорь Стравинский
• Издательство: Музыка
• Жанр: Философия
• Год: 1971

Игорь Федорович Стравинский - одна из наиболее видных фигур в музыкальном искусстве XX века. Перу этого выдающегося композитора принадлежит свыше ста произведений в различных жанрах, многие из которых - в особенности ранние - приобрели репутацию классических и прочно закрепились в зарубежном и русском концертно-театральном репертуаре.

Настоящее издание является первой публикацией на русском языке четырех выпусков бесед Стравинского со своим секретарем - дирижером Робертом Крафтом, изданных в 1959-1963 годах. Однако, по существу, это - монолог: Крафт лишь задает краткие вопросы, высказывается же один Стравинский. Кроме того, три четверти объема 4-го выпуска составляет дневник Крафта. Перевод с английского В.А.Линник. Послесловие и общая редакция М.С.Друскина.

---

Электронная машина неспособна дегуманизировать (в каком бы то ни было плане); конечно же, она может делать только то, что ей приказано. Она способна расширить функции памяти, например, после того, как человек изобрел запоминающие устройства и способы устанавливать между ними связь и обмениваться сигналами. Но любая самая близкая к совершенству музыкальная машина, будь то скрипка Страдивариуса или электронный синтезатор, бесполезна, пока к ней не прикоснулся человек, обладающий музыкальным мастерством и воображением. Художники-витражисты Шартрского собора располагали немногими красками, у сегодняшних же витражистов их сотни, но нет современного Шартра. Органы имеют теперь больше регистров, чем когда-либо, но нет Баха. Значит, дело не в расширении ресурсов, а в людях и в том, во что они верят.

Что такое «мера человеческого» в музыке? И возможен ли вообще такой вопрос? Не является ли желание предписывать просто одним из проявлений страха, боязни перемениться самому, изменить прошлое? И не оказывается ли «мера человеческого» в любом случае такой, какой, по нашему согласию, она должна быть? Что касается меня,» то определением Человека я интересуюсь не больше, чем субъективной воркотней типа «хорошо» или «плохо». Моя «мера человеческого» не единственно возможная, но точная. Прежде всего это абсолютно физическое и непосредственное ощущение. Например, я делаюсь физически больным, когда слышу звуки, электронным путем лишенные обертонов. Для меня это угроза кастрации.

Время для меня тоже физическая мера, и в музыке я должен чувствовать физическое и там и тут, а не только в данный момент, иначе говоря, движение от чего-то к чему-то. Я не всегда ощущаю это движение или свое местоположение, скажем, в «Структурах» Булеза или в этих заманчивых партитурах-пла- нах Штокхаузена (пока я еще не слышал его «Momente» для голосов и тринадцати инструментов, но название многообещающее), и хотя каждый элемент в этих вещах, вероятно, организован так, чтобы породить движение, результат часто кажется мне экстрактом статики. Временные серии могут служить очень хорошим постулатом нового мифа о времени, но это не то же самое, что время жизненного опыта, являющееся для меня динамическим ходом сквозь время, и не то, как понимают «динамический ход сквозь время» эти композиторы, предающие концепцию драматическую по своей сущности, греческую по происхождению, подобно всем моим идеям о музыкальной форме. Сама эта фраза обнаруживает бездну между мной и пижонами в музыке, между мной и всем поколением молодых сектантов, точно так же, как их излюбленное слово «вектор», которое для меня является лишь метафорой, не имеющей каких-либо аналогов в музыкалвном опыте, поскольку вектор — пространственное понятие, музыка же — чисто временное искусство.

Каждый, переживший в наш век 60-летний период творческой активности, должен иногда находить удовлетворение просто в способности усваивать новый опыт, «быть на уровне»; во всяком случае, это требует большей ловкости теперь, когда партии сменяются у власти чаще, чем во времени таких 80-летних старцев (поскольку можно судить о других временах и делать обобщения относительно 80-летних), как Софокл, Вольтер и Гёте, и когда никто не может оставаться primus inter pares [217] или удерживать дольше 2–3 лет не то что ключевые позиции в истории, но хотя бы ее редуты.

Я был рожден во времена причинности и детерминизма, а дожил до теории вероятности и случайности. Я родился в мире, который щедро объяснял себя в догматических понятиях, и дожил, пройдя сквозь, несколько сменившихся учений, до мира, объясняющегося почти исключительно в понятиях психоанализа. Воспитанному на простом представлении — ружье стреляет от нажатия курка — мне пришлось постигнуть, что в действительности каждый простой факт обусловлен целой вселенной нагроможденных в прошлом возможностей.

Я был рожден также во времена, когда считалось, что практика музыкального искусства не знает прогресса, но хотя я и дожил до музыкального общества, лелеющего противоположный взгляд, в этом отношении я не смог измениться. Я не понимаю композитора, говорящего, что в общей музыкальной ситуации мы должны анализировать и определять направленность развития и из этого исходить. Я никогда сознательно не анализировал ситуаций ц музыке, и я могу следовать только в том направлении, в каком влечет меня мой музыкальный аппетит.

И как можем мы знать «общую музыкальную ситуацию»? Я — в некотором роде старейшина сегодняшней музыки, композитор, которого всё еще считают способным развиваться в некоторых областях музыкальной практики, — попытался недавно прочесть работу одного передового исследователя сверхсериальной музыки, но обнаружил, что едва ли постиг в ней хоть слово или скорее диаграмму, поскольку работа выглядела как перфокарта для IBM. Являюсь ли я как композитор передовиком, арьергар- дистом или «лихачем», это не имеет отношения к пункту, где «делающий» расходится с «истолковывающим»; как «делающий», я не смог «удержаться» даже в своем собственном специализированном неуклонно сужавшемся заповеднике. Поскольку всё кем- либо написанное устаревает к моменту опубликования (перечитайте первую страницу этих размышлений и вы увидите, что они уже в достаточной мере заплесневели), профессиональная литература будущего (которое уже наступило) может состоять только из обзоров и дополнений-разработок на материале минувшей недели. Последняя книга доктора Тойнби называется: «Том 12. Пересмотры». А том 13? Дальнейшие пересмотры?

«Умерщвляй прошлое». Прошлое — как желание, создающее вероятностную схему будущего? Не это ли имел в виду Хуан де ла Крус, это и страх перед изменением прошлого, который есть страх перед настоящим? Так или иначе, я умерщвляю свое прошлое каждый раз, когда сажусь за рояль, чтобы сочинять, хотя у меня нет желания вернуться назад или оживить какой-нибудь день моей жизни. Но в последние годы я многое оживил в памяти, может быть благодаря четырем мозговым тромбозам, которые отперли отдаленнейшие уголки памяти или налили химический восстановитель на палимпсест [218] моей детской книжки. Я смог странствовать по парку-фениксу детства, чего не мог десятилетием ранее, но я дергаю свою память, как альпинист дергает веревку, чтобы посмотреть, как и где она привязана. Страшась времени, толкаемый желанием вернуться, я не иду назад. И даже если мое подсознание, может быть, пытается замкнуть круг, я хочу идти по прямой, как всегда: снова дуализм. Мечта археолога (Ренана) о возврате прошлого — одно из моих представлений о чистилище, а мечта поэта (Колриджа) о реставрации коллективного мысленного опыта всего прошлого существования — для меня угроза безумия.

Печать лет, отметившая мою способность суждения, выражается в том, что сочиняя, я не интересуюсь и не задаюсь вопросом ценности. Я люблю всё, что бы ни делал в данный момент, и с каждой новой вещью я чувствую, что наконец-то нашел путь и только сейчас начал сочинять. Конечно, я люблю всех моих детей и, как всякий отец, склонен предпочитать поздних и несовершенно сложенных. Но по-настоящему меня волнует только последнее детище (донжуанство?) и самое младшее (нимфомания?). Я надеюсь также, что лучшую вещь мне еще предстоит написать (я хочу написать струнный квартет и симфонию [219] ), но «лучшая» ничего не значит для меня, пока я сочиняю; сравнительные оценки мне ненавистны и представляются просто абсурдными.

Не пытались ли Элиот и я сам ремонтировать старые корабли, тогда как другая сторона — Джойс, Шёнберг — искали новые виды транспорта? Я полагаю, что это противопоставление, которое в прошлом поколении было ходячим, теперь исчезло. (Конечно, всякая эпоха обретает свое лицо лишь при ретроспективном взгляде, суть которого в удобной рубрикации, но каждый художник знает, что он —* часть единого целого.) Разумеется, казалось, что мы — Элиот ия — явно нарушаем непрерывность, создаем искусство из отсеченных органов — цитат из других поэтов и композиторов, ссылок на прежние стили («отголоски предшествующих и других творений») — продуктов выветривания, и что это предвещает крах. Но мы пользовались этим и всем, что попадало в наши руки, чтобы перестраивать, и не претендовали на изобретение новых конвейеров или средств сообщения. Настоящим делом художника и является ремонт старых кораблей. Он может повторить по-своему лишь то, что уже было сказано. (IV)

М. Друскин. О Стравинском и его «Диалогах»

Более полувека Игорь Стравинский привлекал внимание мировой музыкальной общественности. Споры о нем — некогда ожесточенные — не утихли и по сей день. Для одних он гениально одаренный музыкант, с удивительной убежденностью и силой выразивший художественные устремления нашего века, для других — композитор, преимущественно занятый формальными исканиями сомнительной ценности. Но творчество Стравинского столь действенно, что никто не может пройти мимо него равнодушно. К тому же оно необычайно многогранно: слушатель, которому покажутся далекими произведения какого-либо одного периода, может увлечься сочинениями, написанными в другой период. Да и в самом художественном облике композитора сочетаются черты, вызывающие к себе различное отношение. Он выступает то как варвар, наделенный стихийной мощью, то как эстет, стилизующий и модернизирующий искусство прошлых эпох, то как суровый аскет, не приемлющий какое бы то ни было «украшательство» в музыке. И за всеми этими обличьями неизменно чувствуется большая личность, личность художника, следовавшего отнюдь не моде, как иногда утверждали (на деле же Стравинский сам создавал эту моду!), но закону, им самим над собой поставленному, если воспользоваться выражением Пушкина.