Карл Отто Конради - Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни

• Название: Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни
• Автор: Карл Отто Конради
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1987

Во втором томе монографии «Гёте. Жизнь и творчество» известный западногерманский литературовед Карл Отто Конради прослеживает жизненный и творческий путь великого классика от событий Французской революции 1789–1794 гг. и до смерти писателя. Автор обстоятельно интерпретирует не только самые известные произведения Гёте, но и менее значительные, что позволяет ему глубже осветить художественную эволюцию крупнейшего немецкого поэта.

---

Еще в Италии Гёте обратил внимание на то, что древние придерживались ограниченного круга предметов; выбор сюжета становится затем серьезной проблемой, над которой поэт не перестает размышлять — по крайней мере теоретически и применительно к пластическим искусствам. Но предметный отбор, важный сам по себе, должен совершаться с учетом возможностей материала, его особенностей и требований, которые он предъявляет, это Гёте уже отчетливо понимал, когда писал заметки «Зодчество» и «Материал изобразительного искусства» (опубликованы в «Тойчер Меркур» в 1788–1789 годах). То же относилось и к поэзии; так, Шиллер в письме от 15 сентября 1797 года, вспоминая об идеальном случае с «Германом и Доротеей», указывал, «что определение предмета должно всякий раз совершаться при помощи средств, свойственных данному роду искусства» (Переписка, 330). Следовательно, нужно было выработать также ясное представление о поэтических жанрах. Так обозначился широкий круг задач; тем не менее ни Гёте, ни Шиллер не создали специальной обобщающей поэтики. Статья «Об эпической и драматической поэзии», плод их совместных теоретических раздумий, хотя и содержит важные обобщения, носит очерковый характер, а размышления о трагедии были обменом мыслями в чисто рабочем порядке, отнюдь не предварительными этюдами, которые могли бы в дальнейшем вылиться в связное изложение общетеоретических взглядов в форме трактата о поэзии. Собственно, старания найти и сформулировать законы жанров в любом случае шли вразрез с временем. С тех пор как нормативная, выдвигавшая правила поэтика примерно в 1770 году обнаружила свою несостоятельность в свете принципов исторического подхода, признававшего за историческими явлениями их собственное право, всякие попытки обосновать пригодные для всех времен законы искусства и жанров и требовать их признания были обречены на провал. То, что они свидетельствовали о неуверенности в собственном положении и были естественным стремлением противопоставить текущему и преходящему нечто постоянное, это очевидно. В сетованиях Гёте, что «все мы, современные поэты», испытываем мучения при «выборе предметов», сказывалось ощущение скудости эпохи, когда человек не был больше окружен космосом истинных ценностей, который наглядно выступал в чувственных мифологических сюжетах и образах. Христианские мифологемы были чужды ему (самое большее, что он мог, — это использовать их в качестве символических образов), ибо он не принимал провозглашаемые в них и выдаваемые за откровение истины.

Мысли, набросанные в Штефе в виде заметок «О предметах изобразительного искусства», Гёте не развил дальше. На ту же тему написал статью для первого выпуска «Пропилей» и Генрих Мейер, но и она представляла собой только очерк с общей классификацией и подразделением сюжетов на выигрышные, безразличные и непригодные. Тем не менее Гёте всю жизнь продолжал так или иначе размышлять о предметах для искусства. Когда он критиковал тех или иных поэтов и художников или давал советы, это часто сводилось к тому, что он либо иронизировал над выбором предмета, либо рекомендовал выбрать другой. Вопрос оказывался трудным еще и потому, что сами обозначения «предмет» и «материал» (в нашем обиходе — сюжет, тема, мотив) сохраняли некоторую неясность, к тому же предмет художественного изображения всегда выявляется лишь в самом произведении и самый процесс обработки его не может быть объяснен до конца. Гёте хорошо знал это; так, в письме Шиллеру от 6 января 1798 года он писал: «Покуда нет налицо художественного произведения, никто не имеет понятия о возможности его создания» (XIII, 170). Тем не менее, оценивая творческий процесс с дистанции времени, он исходил из убеждения, что художник из всех имеющихся у него наготове сюжетов выбирает в качестве основы произведения один предмет и уже к нему присоединяет другие, более или менее подходящие. Предмет уже привносит с собой смысл, считал он, поэтому следует выбирать достойные и значительные предметы, которые могли бы сообщить произведению значительное содержание. Разработать его — задача художника и участие его в создании произведения. Если Гёте и говорил иногда, что истинный художник должен уметь обращаться с любым предметом, то при этом он все-таки неизменно подчеркивал плодотворную взаимосвязь между предметом и художником. Когда художник завладевает каким-либо предметом в природе, разъяснял он во «Введении в «Пропилеи»», то этот последний уже перестает принадлежать ей — художник в это мгновение создает его, «извлекая из него все значительное, характерное, интересное или, вернее, впервые вкладывая в него эту высшую ценность» (10, 38). Оба слова: «извлекать» и «вкладывать» определяют взаимосвязь между предметом и художником настолько же точно, насколько и оставляют вопрос открытым. После того как предмет благополучно найден, считал Гёте, начинается его «обработка»: «духовная», в процессе которой предмет воссоздается «в его внутренней связи», «чувственная», благодаря которой произведение становится «доступным чувственному восприятию, приятным и радушным», и, наконец, «механическая», которая средствами соответствующего материала «сообщает произведению его бытие, его действительность». Все это только кажется понятным, иначе обстояло на деле. Шиллера недаром охватывали сомнения: хотя он и заявлял, что вопрос «о выборе сюжетов для поэтического и пластического изображения» есть один из самых важных, он в то же время признавался, что решение его трудно и «всегда, пожалуй, останется больше делом чувства и чутья» (в письме в Штефу от 15 сентября 1797 г. — Переписка, 330). Примечательно, что Гёте еще 3 ноября 1823 года внушал Эккерману, что «талант растрачен попусту, если содержание ничтожно», в том же духе он писал и Неесу фон Эзенбеку: «Самая искусная обработка не может спасти недостойный сюжет». Но разве этот вопрос не зависит от того, кто его решает, от предпосылок, ожиданий, которые могут изменяться с течением времени и быть очень разными даже в одну и ту же эпоху? Об этом свидетельствуют отрицательные отзывы самого Гёте о художниках и писателях, которые с тех пор давно получили широкое признание и высокую оценку. И все же заслуживает уважения его глубокая убежденность, вера в то, что значительное содержание в искусство привносят уже сами предметы. Это убеждение могло основываться только на безграничной вере в природу в самом широком смысле. В рукописных материалах «К истории моих ботанических штудий» обнаруживается фраза, которая подтверждает это его убеждение и желание удостоверения в объекте: «Как поэт я всегда стремился к предметности выражения».

Художественное воспитание посредством конкурсов и премий

В своем увлечении искусством античности и теоретическими рассуждениями на страницах журнала «Пропилеи» Гёте и Мейер решили проводить конкурсы для художников. Целью их было, конечно, не насаждение духа подражания античным образцам, а художественное воспитание на практике. Они определяли тему, преимущественно из античной мифологии, которая представлялась им значительной для изображения в искусстве, и предлагали ее для разработки в соответствии с творчески освоенным античным искусством. Таким образом, художник должен был упражняться в выборе предмета и учиться искусству формы, ориентируясь на древних мастеров. Объявление о конкурсе на заданную тему появилось в «Пропилеях» в мае 1799 года; оно было сформулировано Генрихом Мейером при участии Гёте и Шиллера и опиралось на основные положения статьи Мейера «О сюжетах изобразительного искусства». Каждому, кто хотел, предоставлялась возможность «испытать на практике максимы, которые мы считаем правильными». «С целью состязания мы предлагаем для всех художников сюжет, который нам кажется подходящим для изображения; тот рисунок, который будет признан лучшим, получит премию в 20, а следующий за ним — премию в 10 дукатов». Издавна, говорилось далее, художники «черпали свои мотивы» из эпоса Гомера. Многое у него «так живо, так просто и правдиво представлено, что художник найдет свою работу уже наполовину выполненной». На этот раз в качестве «сюжета» предлагалась сцена из третьей книги «Илиады», где Венера возвращает Парису Елену. Живописцам и скульпторам (которые могли ограничиться рисунками) не давались указания относительно размера, формата, расположения и соотношения частей, но выдвигалось требование «наибольшей простоты и экономии в изображении». Предполагалось выставить все предъявленные на конкурс работы и опубликовать «обоснованные отзывы» на премированные рисунки. Назывались критерии оценки работ. Выше всего ставилась «изобретательность» (все ли достаточно мотивировано, «целесообразно задумано и внутренне прочувствовано»); затем учитывалось «преимущественное выражение — живость, одухотворенность, после чего уже рисунок и композиция […]». Все происходило, как было обещано. В 1799 году было представлено только девять работ, но Гёте, хотя он и испытал разочарование, продолжал устраивать конкурсы вплоть до 1805 года. На последующие смотры, правда, присылалось уже больше работ, некоторые из них были выполнены на темы, выбранные самими художниками. В течение 1800–1805 годов были предложены следующие темы: Прощание Гектора; Смерть Реса (1800); Ахилл на Скиросе; Ахилл и речные боги (1801); Персей освобождает Андромаху (1802); Одиссей и Полифем; Побережье Циклопов (1803); Люди, которым угрожает вода (1804); Подвиги Геркулеса (1805). Мейер писал рецензии — добросовестно, со знанием дела, подробные, нередко утомляющие педантичностью; иногда писал отзывы Гёте, слывший инициатором и покровителем конкурсов; велась обширная переписка, имели место и неприятные моменты. И тогда уже спорным представлялся вопрос: способствовали ли в действительности добрые намерения «веймарских друзей искусства» развитию искусства на рубеже веков и могли ли указывать путь современному и будущему искусству критические отзывы, основывавшиеся на максимах «Пропилей»? Оценки и критерии, которыми Гёте и Мейер руководствовались при разработке конкурсных заданий 1799–1805 годов, оставляют впечатление хотя и высокообразованного, но музейного академизма. То, чем занимался тайный советник, признавший свои собственные притязания в области изобразительного искусства ложными тенденциями («Самохарактеристика», 1797), было, в сущности, дилетантством; он рисковал распылить свои силы (чего опасался Шиллер и о чем писал в письме Котте 10 декабря 1801 года), то есть фактически занимался тем, о чем неодобрительно отзывался в своих заметках «О дилетантизме», может быть критически оценивая при этом самого себя. Конкурсы не стали событием в культурной жизни; они привлекали к себе некоторое внимание, но не оставили хоть сколько-нибудь значительного следа в развитии искусства, не повлияли на его дальнейшие судьбы, хотя на них были затрачены масса усилий и времени; будущее принадлежало таким художникам, как Филипп Отто Рунге, Каспар Давид Фридрих, художникам романтического направления.