Карл Отто Конради - Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни

• Название: Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни
• Автор: Карл Отто Конради
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1987

Во втором томе монографии «Гёте. Жизнь и творчество» известный западногерманский литературовед Карл Отто Конради прослеживает жизненный и творческий путь великого классика от событий Французской революции 1789–1794 гг. и до смерти писателя. Автор обстоятельно интерпретирует не только самые известные произведения Гёте, но и менее значительные, что позволяет ему глубже осветить художественную эволюцию крупнейшего немецкого поэта.

---

Многочисленные статьи строгого знатока искусства «Кунстмейера», как и статьи Гёте, выдвигали требования, которые обсуждались на страницах журнала. В состоящей из нескольких разделов статье «Об учебных заведениях изобразительных искусств» он задается вопросом, что было причиной расцвета искусств в разные времена и у разных народов и «как можно способствовать их восприятию и предотвратить их упадок». У греков, считал он, была общественная потребность в искусстве: «храмы, площади, дворцы со статуями и картинами» доказывают это. Художникам хватало работы, и таким образом «между ними возникало соревнование, стремление к более высокому и совершенному». Наконец, «по тем или иным причинам, не обязательно могло возникать что-то «лучшее», но по крайней мере «лишь нечто новое»; точно так же обстояло дело с расцветом искусства, вызванного «христиански-религиозными мотивами». (Мейер прямо свидетельствовал, что без христианской религии искусства вряд ли могли бы «возродиться».) В христианском искусстве господствующим было стремление нравиться, оно приспосабливалось к «настроениям и потребностям» тех, «кто носил их в себе». Теперь же дело, согласно Мейеру, обстояло иначе: «Наша эпоха, в сравнении с прошлым, мало нуждалась в значительных произведениях искусства, поэтому таковые и возникают единицами. Мы отошли от большой общественной жизни и свели наше существование к ограниченным, семейным, условиям; все вокруг нас стало значительно уже, единичнее, мельче, все подчинено интересам частной собственности. Возможно, это и не сделало нас менее счастливыми; но гражданское чувство солидарности, честь эпохи и наций при этом мало выигрывали. Пусть поднимаются и цветут искусства; пусть воцарит всеобщая увлеченность, устремляющаяся к великому. Художники должны трудиться достойно и разнообразно, создавая значительные произведения».

В этих историко-философских размышлениях об искусстве (критик, естественно, провозглашал эпохами расцвета искусства те, в которые возникало утверждавшееся им искусство) нашло отражение настроение «бюргерских» художников, которые, хотя и достигли значительной независимости от церкви, двора и их заказчиков, тем не менее чувствовали себя зависимыми от частного рынка, неопределенных потребностей и вкусов. Как можно было в такой ситуации найти и обосновать масштабы искусства, каким образом обстояло дело с заказами, с возможностями работы? В аргументации Мейера обнаруживается очевидное, неустранимое противоречие: «Требовали, чтобы художников выше чтили и лучше вознаграждали! Это было бы естественно, справедливо и прекрасно на более высокой ступени развития искусства; но позволим себе утверждать: никакое подлинное, достойное высокой оценки искусство не возникает или не может возникать иначе как только ради самого себя».

Если все дело было в том, что независимость искусства и автономность художественного произведения должны были сохраняться вопреки всему, то следствием этого для искусства должно было бы быть следующее: «утвердить правильные художественные нормы, распространить их среди художников», стимулировать их через заказы, публичные выставки их произведений и всеобщий интерес и таким образом пробуждать стремление «соревноваться и совершенствоваться в мастерстве». Равным образом нужно было воспитывать вкус публики и заказчиков в соответствии с «правильными максимами». Именно в этой связи и шла речь об «учебных заведениях» для художников.

В последнем выступлении Гёте на страницах «Пропилеи» в связи с распределением премий за 1800 год сквозил оттенок разочарования. Ведь в сфере искусства нельзя было достичь единого мнения «ни в том, что должно создаваться, ни в оценке созданных ценностей». Собственно, этого и следовало ожидать. Художественная программа «Пропилей» не потому не соответствовала времени, что ее поборники видели высший образец в искусстве Древней Греции и Ренессанса, а потому, что, следуя этому ориентиру, они пытались составить свод обязательных для всех теоретических правил. Удивительно, как Гёте, который прошел школу Гердера и которому Мёзер указывал на продуктивность многообразия форм исторического развития, мог долгое время полагать, что изобразительные искусства должны ориентироваться на нерушимые нормы, если даже они и оставляли значительный простор для творческой фантазии. Развитие искусства шло своими путями. «Пропилеи» и конкурсы на заданные темы с выставками конкурсных работ, проводившиеся в 1799–1805 годах «веймарскими друзьями искусства», хотя и привлекли к себе некоторое внимание, не оказали решительного влияния на развитие искусства на рубеже веков. Это не исключает того, что в статьях Гёте, с которыми он выступил на страницах «Пропилей», содержатся важные теоретические суждения и тонкие наблюдения. К тому же некоторые моменты становятся понятнее в историческом контексте и в свете его биографии. Во «Введении в «Пропилеи» и в «Объявлении «Пропилей», которое было опубликовано в йенской «Альгемайне литератур-цайтунг» спустя полгода после выхода первого выпуска журнала (24 апреля 1799 г.), Гёте намекал на историческую ситуацию, поставившую перед издателями особую задачу. «Мы имеем сейчас, может быть, больше, чем когда-либо, повод рассматривать Италию как единый великий художественный организм, каким он был еще так недавно» (10, 47). При заключении договора о мире в Толентино (1797) Наполеон настоял, чтобы большое количество ценных произведений искусства было переправлено в Париж для украшения открывавшегося Национального музея. «Художественный организм» Италии начал распадаться. Необходимо было осмыслить то время, чтобы стало вполне ясным, «что теряет мир в настоящее время, когда столько частей отрывается от этой великой и древней целостности» (10, 47). В «Объявлении» Гёте намекал, что труд об Италии и ее искусстве, задуманный как одно целое, мог бы быть завершен, «если бы вседвижущий гений конца столетия не направил свою любовь к разрушению на искусство». При этом заслуживает внимания, что автор именует грабителя искусства Наполеона «вседвижущим гением» и уже здесь дает почувствовать свое тайное восхищение «демоническим», властно вмешивающимся в историю преступником. В «это время всеобщего распада» художественная программа, выдвинутая «Пропилеями», должна была напоминать об образцовом и способствовать объединению художников и любителей искусства на основе твердых принципов, способных противостоять какому бы то ни было разрушению.

Сознание незыблемости ценностей и законов искусства укрепляло чувство надежности и устойчивости в собственной жизни с ее трудностями. Мир искусства как твердая опора, противостоящая тревогам и волнениям, с которыми он принужден был справляться один, не имея возможности поверять их ни Кристиане (ей меньше всего, потому что многие щекотливые житейские ситуации касались ее в равной степени), ни Шиллеру (самым интимным, что они обсуждали, были болезни), ни другим, с кем он вел переписку и состоял в деловых контактах. Самым доверительным собеседником, как ни странно это звучит, мог быть Карл Август, с которым его жизнь была тесно связана с 1775 года. Но теперь герцог только качал головой: «Гёте пишет мне такие реляции, что хоть сейчас помещай в журнал. Просто удивительно, до чего торжествен стал этот человек!» (Кнебелю, 23 сентября 1797 г.). Что это? Соблюдение дистанции, чтобы оградить себя? Стремление к «объективности» сообщения, чтобы подавить собственное раздражение? ««Пропилеи» — настоящее благодеяние для меня, так как они вынуждают, наконец, изложить те идеи и наблюдения, которые я так долго таскал с собой», — читал Шиллер в письме от 31 октября 1798 года.

Статьи Гёте, опубликованные в «Пропилеях», представляют собой разного характера эссе. Во «Введении» обрисованы направление и общие положения программы издания, которая потом была осуществлена только частично. Статья «О Лаокооне» задумана как образец описания произведения искусства в соответствии с признаваемыми теоретическими принципами. В статье «О правде и правдоподобии в искусстве» Гёте использует форму сократовского диалога для разъяснения основного убеждения о собственных законах, автономности художественного произведения. В ««Опыте о живописи» Дидро» автор дает перевод с собственными критическими комментариями и таким образом «беседует» с умершим французом, оспаривая некоторые положения Дидро и высказывая собственное понимание искусства. «Коллекционер и его близкие» в эпистолярной форме предлагает высказывания друзей искусства о любителях, знатоках и художниках. В последнем номере журнала издатель помещает в связи с конкурсными темами 1800 и 1801 годов «Краткий обзор искусства в Германии». В рукописном наследии поэта остались в известной степени завершенные заметки: «О сюжетах изобразительного искусства», «Искусство и ремесло», «О строгих суждениях», а также две рецензии на работы молодых художников. Помимо этого, все разработки проекта конкурсов и художественных выставок 1797–1805 годов, начиная от составленного Гёте и Мейером «Уведомления художникам и конкурсные темы» за 1799 год и кончая отчетами, опубликованными в «Альгемайне литератур-цайтунг», после того как «Пропилеи» прекратили свое существование.