Карл Отто Конради - Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни

• Название: Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни
• Автор: Карл Отто Конради
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1987

Во втором томе монографии «Гёте. Жизнь и творчество» известный западногерманский литературовед Карл Отто Конради прослеживает жизненный и творческий путь великого классика от событий Французской революции 1789–1794 гг. и до смерти писателя. Автор обстоятельно интерпретирует не только самые известные произведения Гёте, но и менее значительные, что позволяет ему глубже осветить художественную эволюцию крупнейшего немецкого поэта.

---

Еще раньше Гёте намеревался на основе поступавшей информации составить общее представление о состоянии искусства в Германии. В 1800 году он решил поместить в «Пропилеях» «Краткий обзор искусства в Германии», содержавший довольно смелые оценки. Критический выпад заслуживает того, чтобы на нем остановиться подробнее. Фридрих Бури из Берлина, с которым Гёте сблизился еще в пору своего пребывания в Риме, поставлял в Веймар информацию о тамошнем искусстве, в частности описал организованную в берлинской академии художественную выставку, на которой, по его словам, было представлено такое множество «национальных картин», что трудно было удержаться от смеха. Как показывает каталог выставки 1800 года, экспозиция состояла сплошь из картин на отечественно-исторические темы, непременно прославлявших прусских королей (Фридрих Вильгельм III в натуральную величину на коне — как значилось в каталоге — «прусской породы»). В своем «Обзоре» Гёте открыто писал: в Берлине, кажется, «более всего проявляется прозаический дух времени». Всеобщее человеческое вытесняется-де отечественным. Затем следовали много раз цитированные впоследствии фразы, которые немцам не всегда были по вкусу: «Может быть, когда-нибудь поймут, что патриотического искусства и патриотической науки не существует. Как все высокое и благородное, они принадлежат всему миру […]».

Выступил Готфрид Шадов, берлинский критик. Хотя он и признавал, что Гёте направлял свой пафос не против национального своеобразия, а против — как мы бы сказали — ограниченного националистического духа в искусстве, но в своей статье в журнале «Эйномия» за 1801 год выдвигал серьезные доводы против догматизма теоретических построений веймарских ревнителей искусства. Он был против того, чтобы современному искусству навязывать античный образец, и противопоставлял классицистской односторонности разнообразную по форме и содержанию поэзию самого Гёте, которая его восхищала. «Пытаться стать подражателем Гомеру, когда есть Гёте! Если б имел я власть пресечь столь непростительную скромность!» («О нескольких напечатанных в «Пропилеях» суждениях Гёте, касающихся состояния искусства в Берлине»).

В 1805 году от конкурсов пришлось отказаться; Гёте полагал, что распознал главных виновников: художников, которые не желали следовать веймарским художественным принципам, тех живописцев, кто вроде Филиппа Отто Рунге признавались: «Мы не греки, мы не можем испытывать те же чувства при созерцании их совершенных творений искусства, еще в меньшей степени способны сами создавать нечто подобное» (февраль 1802 года — письмо Ф. О. Рунге отцу). По прошествии времени, после 1812 года, разочарованный Гёте с горечью говорил о том, что распространилось «искусство, приукрашивающее ханжеством безответственное устремление вспять», и афористически обобщал: «Душа ставится над духом, естественность над искусством, в выигрыше оказываются равным образом как способный, так и неспособный. Душа есть у каждого, естественность — у многих; дух — редкость; искусство — многотрудно». Еще в 1805 году, при обсуждении с Мейером одной работы братьев Рипенхаузенов, перешедших в католицизм, они придумали ярлыки, которые потом пускали в ход в борьбе с романтическими тенденциями, представлявшимися им пагубными: «неокатолическая сентиментальность», «монашеское штернбальдовское чудище». Поводом послужили «Сердечные излияния отшельника — любителя искусств» (1797) Вакенродера и «Странствования Франца Штернбальда» Людвига Тика. «Веймарским друзьям искусства» могли казаться чудовищными строки, которыми Тик, в память своего рано умершего друга Вакенродера, заключил первую часть романа о Штернбальде: ему особенно претила «анализирующая критика», которая противостоит «почитающей восторженности», и он избрал «маску религиозного духовного лица», «чтобы свободнее выражать свою кроткую душу, свою благоговейную любовь к искусству». Основная мысль «Сердечных излияний» звучит: «Наслаждение благородными творениями искусства я сравниваю с молитвой».[42]

Благоговение и озарение, умиление и почитание — вот что, согласно Вакенродеру, необходимо для наслаждения искусством. Различие в нюансах: почитание и состояние умиления, естественно, не было чуждо и Гёте, но избыточность «души», перескакивающей через «дух», — этого принять он не мог.

И то, что он в последнем конкурсе присудил половину денежного вознаграждения Каспару Давиду Фридриху, представившему сверх конкурсных работ на заданную тему два рисунка-сепии («Паломничество при закате солнца» и «Осенний вечер на озере»), ничего в перспективе не меняет. Хотя впоследствии он высоко оценивал его «чудесные ландшафты» (как назвал их в дневниковой записи от 18 сентября 1810 г.), после того как посетил художника в Дрездене, однако «в более строгом художественном смысле» они все-таки, считал он, «не во всем заслуживали одобрения» («Анналы», 1808). А Буассере в сентябре 1815 года слышал будто бы и вовсе безрассудную фразу: «Картины живописца Фридриха с таким же успехом можно смотреть и перевернутыми с ног на голову». Выходит, что Гёте должен был чувствовать себя одиноким, не встречая признания своей деятельности в области художественного воспитания и не видя ограниченности судейских приговоров, которые они выносили с Мейером. С другой стороны, его антипатия проистекала из тревоги, что вера в чудеса и ханжество могли затуманивать взор на законы природы и человека и питать обскурантизм, который подготовил в свое время почву для людей типа Калиостро. Познание для Гёте было важнее молитв, критический анализ — более уместным, чем задушевное благоговение.

Классика и классическое Сомнительные понятия

Идеи, художественные принципы и критерии, которые были выработаны «веймарскими друзьями искусства» в десятилетие, охватывающее примерно 1795–1805 годы, их программу эстетического воспитания, которую они пытались осуществить на практике, обычно обозначают определением «высокая классика». Оно, несомненно, в какой-то мере соответствует действительности, если под «классикой» — без учета времени и места ее создания — понимать сознательную ориентацию на «классическую» античность. Лучше говорить о классицизме. Проблематичность этой терминологии достаточно общеизвестна. «Классика» и «классическое» стали выражениями-штампами, употребляемыми в различных смыслах. Стало привычным, что «классическое» служит обозначением вневременной ценности и вневременного стиля. В значении наивысшей ценности слово «классическое» употребляют в тех случаях, когда имеют в виду нечто образцовое, достойное подражания. В разные эпохи «классическими» могут называться произведения, образцовые для данного времени. Здесь, однако, тотчас возникают трудности. Ведь то, что считает достойным один, иначе оценивает другой. И то, что кто-то признает то или иное художественное воплощение образцовым, зависит от мнения, сложившегося на основе индивидуального социального опыта. В еще большей степени это относится и к самим художникам. Тому, кто считает «Вильгельма Мейстера» Гёте или романы Теодора Фонтане классическими образцами романа, трудно оценивать непредвзято Джойса, Пруста и других — они могут оказаться недоступными для его восприятия. А тот, кто оценивает стихи молодого Гёте или романтическую поэзию как классические образцы поэзии, — как он будет воспринимать поэзию Брехта или Хейсенбюттеля, Эрнста Янделя или Петера Рюмкорфа? Воздаст ли он им должное? Ярлыки с оценкой «классическое» разумнее не наклеивать еще и потому, что произведение, возведенное в ранг «классического», часто осуждает публику на бездейственность, вызывает стремление цитировать, но не прочитывать.

Мы не можем, однако, не признать, что установился канон «классических» произведений. Определение «классическое» — это свидетельство о зачислении произведения в разряд шедевров. В 90-е годы XVIII века немало сделали для создания всемирно-литературного канона братья Шлегели. Нет оснований отвергать их оценки античных поэтов, Данте, Сервантеса, Шекспира, Гёте и других поэтов и писателей. Важнее приятия их оценок стремление разобраться в предпосылках и взглядах, которые заставили Шлегелей и других создателей канона прийти к этим оценкам. (Не забывая, однако, о том, что перешедший в католическую веру Ф. Шлегель судил иначе, чем молодой Шлегель.)

Применительно к стилю понятие «классического» проще. Если вывести общие признаки «классического» стиля, то можно рассматривать «классические» формообразования средневековья и XX века и в другие эпохи. При этом как образец всегда остается в виду античное искусство. Пропорциональность и стройность, ясность и строгая очерченность линий — все это подразумевается, когда то или иное произведение зачисляют в разряд «классических». Из работ Винкельмана, из статей в «Пропилеях» видно, какие признаки эти авторы называли определяющими для «классического» стиля; убедительные критерии содержит и работа Генриха Вёльфлина «Основные понятия истории искусств» (1915). В итоге: чтобы не обесценить другие признаки стиля, определение «классический» применительно к стилю вернее было бы использовать только как нейтральное описательное понятие.