Карл Отто Конради - Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни

• Название: Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни
• Автор: Карл Отто Конради
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1987

Во втором томе монографии «Гёте. Жизнь и творчество» известный западногерманский литературовед Карл Отто Конради прослеживает жизненный и творческий путь великого классика от событий Французской революции 1789–1794 гг. и до смерти писателя. Автор обстоятельно интерпретирует не только самые известные произведения Гёте, но и менее значительные, что позволяет ему глубже осветить художественную эволюцию крупнейшего немецкого поэта.

---

Классика и классическое

Сомнительные понятия

Идеи, художественные принципы и критерии, которые были выработаны «веймарскими друзьями искусства» в десятилетие, охватывающее примерно 1795–1805 годы, их программу эстетического воспитания, которую они пытались осуществить на практике, обычно обозначают определением «высокая классика». Оно, несомненно, в какой-то мере соответствует действительности, если под «классикой» — без учета времени и места ее создания — понимать сознательную ориентацию на «классическую» античность. Лучше говорить о классицизме. Проблематичность этой терминологии достаточно общеизвестна. «Классика» и «классическое» стали выражениями-штампами, употребляемыми в различных смыслах. Стало привычным, что «классическое» служит обозначением вневременной ценности и вневременного стиля. В значении наивысшей ценности слово «классическое» употребляют в тех случаях, когда имеют в виду нечто образцовое, достойное подражания. В разные эпохи «классическими» могут называться произведения, образцовые для данного времени. Здесь, однако, тотчас возникают трудности. Ведь то, что считает достойным один, иначе оценивает другой. И то, что кто-то признает то или иное художественное воплощение образцовым, зависит от мнения, сложившегося на основе индивидуального социального опыта. В еще большей степени это относится и к самим художникам. Тому, кто считает «Вильгельма Мейстера» Гёте или романы Теодора Фонтане классическими образцами романа, трудно оценивать непредвзято Джойса, Пруста и других — они могут оказаться недоступными для его восприятия. А тот, кто оценивает стихи молодого Гёте или романтическую поэзию как классические образцы поэзии, — как он будет воспринимать поэзию Брехта или Хейсенбюттеля, Эрнста Янделя или Петера Рюмкорфа? Воздаст ли он им должное? Ярлыки с оценкой «классическое» разумнее не наклеивать еще и потому, что произведение, возведенное в ранг «классического», часто осуждает публику на бездейственность, вызывает стремление цитировать, но не прочитывать.

Мы не можем, однако, не признать, что установился канон «классических» произведений. Определение «классическое» — это свидетельство о зачислении произведения в разряд шедевров. В 90-е годы XVIII века немало сделали для создания всемирно-литературного канона братья Шлегели. Нет оснований отвергать их оценки античных поэтов, Данте, Сервантеса, Шекспира, Гёте и других поэтов и писателей. Важнее приятия их оценок стремление разобраться в предпосылках и взглядах, которые заставили Шлегелей и других создателей канона прийти к этим оценкам. (Не забывая, однако, о том, что перешедший в католическую веру Ф. Шлегель судил иначе, чем молодой Шлегель.)

Применительно к стилю понятие «классического» проще. Если вывести общие признаки «классического» стиля, то можно рассматривать «классические» формообразования средневековья и XX века и в другие эпохи. При этом как образец всегда остается в виду античное искусство. Пропорциональность и стройность, ясность и строгая очерченность линий — все это подразумевается, когда то или иное произведение зачисляют в разряд «классических». Из работ Винкельмана, из статей в «Пропилеях» видно, какие признаки эти авторы называли определяющими для «классического» стиля; убедительные критерии содержит и работа Генриха Вёльфлина «Основные понятия истории искусств» (1915). В итоге: чтобы не обесценить другие признаки стиля, определение «классический» применительно к стилю вернее было бы использовать только как нейтральное описательное понятие.

Слово «классика» претендует также на обозначение отрезка жизни и творчества писателя и эпохи в совокупности. Бесспорно, что Гёте пережил период творчества, означавший его классику: стремление наследовать тем принципам, которые в искусстве древних и их продолжателей он признавал образцовыми и достойными подражания. Однако сомнительными представляются взгляды, подобные этому: встретившись с античностью, он преодолевал чисто субъективную, разрушающую все нормы эстетику «Бури и натиска» и обратился к искусству «классики», в котором форма и содержание нераздельно связаны в одно целое. Такие понятия, как «форма» и «закон», являются будто бы выражением новой позиции. Если даже отвлечься от того, что и в поэзии штюрмеров форма и содержание образуют единство, у трезвого наблюдателя напрашивается вопрос: почему поворот к классическому должен непременно означать, как об этом нередко приходится читать, преодоление прежних взглядов, причем «преодоление» часто определяют как позитивный момент? Вот ходячий пример: мятежная молодость уступает-де место уравновешенности и зрелости. Тем самым предлагается чуть ли не программа воспитания: дескать, показательно, что Гёте встал на этот путь, более того, в развитии Гёте от «штюрмерства» к «классике» видят пример пути, который якобы должен пройти человек. В старости, оглядываясь на пройденный путь и пытаясь объяснить его как последовательное развитие, Гёте сам критически оценивал период увлечения идеями штюрмерства, что было несправедливо по отношению к себе и товарищам юности. Нам не следует повторять за ним вслед то же самое. «Классика» Гёте — это отрезок, период творчества — не больше и не меньше; на него не должны ориентироваться другие.

Когда говорят о классическом применительно к эпохе, то возникают те же нелепости, что и при определении эпох вообще. Чтобы выработать ясный взгляд на историческое развитие и его эпохи, надо стремиться не подпадать под влияние сложившихся представлений об эпохах и их общеизвестных обозначений. Разумеется, существует потребность в ориентации в разных исторических периодах, тем более это относится к исследователю литературы, стремящемуся упорядочить бесчисленное множество явлений и расчленить большие временные процессы. Иначе и нельзя понимать усилия, направленные на вычленение и обозначение эпох. Хотя во всякой тщательно разработанной концепции той или иной эпохи можно найти уязвимые места и выдвинуть против них убедительные аргументы, мы тем не менее отказываемся от этого бессмысленно-хитроумного занятия. Когда несколько десятилетий назад начали активно оспаривать правомерность понятия «эпоха барокко», романист Эрих Ауэрбах попытался компромиссно разрешить этот вопрос: с этим понятием он обращался так же, как и со всеми другими названиями эпох и общепринятыми определениями стиля — дескать, они нужны нам, чтобы сделать нас понятными самим себе, хотя мы хорошо знаем, что они никогда полностью не соответствуют действительному положению вещей. Обозначения эпох не соответствуют прежде всего фактическому многообразию содержания каждого данного периода. В одно и то же время сосуществует разное, и эту одновременность разного не может покрыть какое-либо одно определение. «Просвещение», «Буря и натиск», «Классика», «Романтизм» — эти обозначения рождают иллюзию, будто бы действительно существовали подобные эпохи, и к тому же последовательно сменяли одна другую. Уже беглый взгляд на 90-е годы XVIII столетия со всей очевидностью показывает, что ни одно определение эпохи не в состоянии охватить все сосуществующее в них и несовместимое, что тут не все накладывается одно на другое и соединяется в одно целое. Еще в достаточной мере сохраняли силу воздействия эстетические воззрения Зульцера, так же характерно представлял этот период Готфрид Август Бюргер (можно ли отделить его от данной эпохи?); в те же годы существует то, что принято называть «поздним Просвещением», причем это самая яркая, многокрасочная пора его существования (и вовсе нет оснований пренебрегать им в угоду иным позициям и направлениям взглядов); в это же время на литературной ниве трудятся якобинцы и либералы, напрягают свои усилия Гёте и Шиллер, влияние которых в эти годы еще слишком ограниченно; братья Шлегели, Новалис, Тик, Вакенродер, Бонавентура, Август Вульпиус (его «Ринальдо Ринальдини» — один из наиболее читаемых в это время романов), Коцебу (пьесы которого идут с шумным успехом) — все одновременно рядом друг с другом. Из журналов в этот период издаются не только «Новая Талия», «Оры», «Пропилеи», «Атеней», но и многие другие, имевшие по крайней мере равный успех. А то, что «трех великих» писателей (Жан Поля, Гёльдерлина, Генриха фон Клейста) мы не можем поместить ни под какую крышу эпохи, показательно как явление, издавна и во все времена имевшее место во всяких литературах. Как нельзя подводить под определение «классика» весь жизненный путь, все творчество и взгляды «классиков» Гёте и Шиллера, так недопустимо использовать и определение «немецкая классика» применительно ко всему периоду начиная примерно с 1796 года и по 1805 год. «Классический» период составляет только часть творческого пути Гёте, в равной степени и «немецкая классика» представляет собой лишь одно течение наряду с другими в то же самое время, лишь одну теорию и художественную и литературную практику наряду с другими. Ясное осознание этого факта помогает непредвзято воспринимать и оценивать феномены, которые не могут быть подведены под «классику» и даже находятся в непосредственной и сознательной полемике с ней. В 90-е годы XVIII столетия и в первые годы XIX века наряду с сочинениями классиков публиковались романы Жан Поля, стихотворения Гёльдерлина, произведения ранних романтиков, выходили тома «развлекательной литературы», печатались листки, журналы, стихотворения и прочие произведения многочисленных авторов, стремившихся непосредственно воздействовать в духе радикально-демократических изменений на общественно-политические порядки и определявших задачи литературы иначе, чем Гёте и Шиллер.