Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

• Название: Современные французские кинорежиссеры
• Автор: Пьер Лепроон
• Издательство: Издательство иностранной литературы
• Жанр: Критика
• Год: 1960

В предлагаемой читателю книге, написанной французским киноведом П. Лепрооном, даны творческие портреты ряда современных французских кинорежиссеров, многие из которых хорошо известны советскому зрителю по поставленным ими картинам. Кто не знает, например, фильмов «Под крышами Парижа» и «Последний миллиардер» Рене Клера, «Битва на рельсах» Рене Клемана, «Фанфан-Тюльпан» и «Если парни всего мира» Кристиана-Жака, «Красное и черное» Клода Отан-Лара? Творчеству этих и других режиссеров и посвящена книга Лепроона.

Работа Лепроона представляет определенный интерес как труд, содержащий большой фактический материал по истории киноискусства Франции и раскрывающий некоторые стилистические особенности творческого почерка французских кинорежиссеров.

Рекомендуется специалистам-киноведам, преподавателям и студентам искусствоведческих вузов.

Редакция филологии и искусства

---

Тем не менее сам Кокто пишет: «Теперь, когда прошло определенное время, я вижу, что ритм фильма — это ритм рассказа... Герои как бы живут жизнью не настоящей, а рассказанной. Может быть, этого требовала сказка?»[392]

Это «отдаление» от жизни, эта холодность, которую отмечали некоторые критики (хотя, как уже говорилось, в фильме были и глубоко волнующие моменты), несомненно, способствовали формальному совершенству фильма. Все моменты, благоприятно сказавшиеся на фильме, шли от внешних факторов, а не от его содержания. Кокто строил свою феерию перед камерой, которой была отведена несложная роль «записывающего прибора». Он пользовался объективом не для написания феерии, а лишь для фиксации ее на пленку, и, следовательно, он рассказывал ее зрителям, но не воспроизводил перед ними. Однако в последней цитированной нами фразе Кокто высказал сущую правду: картина не становится частью нашей жизни, ее только смотрят; сказку не переживают, ее слушают.

Эта прямая победа над искусством, которому он служил (слишком короткое время), лучше многих других; это понимание кинематографа не заставляет Кокто привязаться к нему, как привязывается ученый к своему открытию. Оно является для него забавой. «Для меня кино — не профессия. Я хочу сказать, что ничто не заставляет меня снимать фильм за фильмом, искать актеров для исполнения ролен и создавать роли для определенных актеров». Его просят принять участие в работе. Иногда он уступает, одному подсказывает тему, для другого пишет диалог; он продолжает играть «левой рукой» — можно сказать, для времяпрепровождения. В 1947 году Жан Кокто по драме Виктора Гюго «Рюи Блаз» пишет сценарий, который ставит Пьер Биллон. Кокто придумывает для этого фильма изумительные декорации — светлые арматуры на фоне черного бархата — и воссоздает на студиях Милана пышную и ветшающую Испанию. «Мне хотелось, — говорит он о «Рюи Блазе», — создать ковбойский фильм, фильм плаща и шпаги. Я не вкладывал в него душу, потому что это была скорее игра, нежели внутренняя потребность. По этой причине я доверил его постановщику, которого некоторым образом консультировал, но ритма его монтажа я изменить не мог, потому что любой фильм всегда является портретом постановщика... Испанский каркас выпирал из-под бархата, чернота которого напоминала китайскую тушь рисунков Виктора Гюго»[393].

Почерк Виктора Гюго чувствуется и в фильме «Двуглавый орел», который Кокто снимает по поставленной им пьесе. Фильм был сделан тщательно, но получился слишком литературным, в духе старомодного романтизма, чем, однако, и нравился публике. Несмотря на то, что автор хотел этой пьесой дать зрителю «театр действия», фильм претит избытком диалогов, т. е. отсутствием действия. Если он и войдет в кинематографическую биографию Кокто, то, подобно «Рюи Блазу», лишь как своего рода интермедия.

«Мы с головой ушли в легенду!» — говорит как бы в заключение один из героев «Двуглавого орла». Этот привкус легенды, присущий фильмам Кокто, характерен для него. Именно в такой форме выражения, которую принято называть «реалистической», он видит идеальное средство для передачи всего, что не укладывается в рамки реальности. Он дойдет даже до того, что, подобно ярмарочному зазывале, напишет и произнесет текст «от автора» для не получившего широкого признания фильма Звобада «Свадьба в песках», навеянного марокканскими легендами...

Прежде чем говорить о главном произведении Кокто — «Орфее», следует остановиться на двух фильмах: «Ужасные родители», автором которого был он сам, и «Ужасные дети», поставленном по его книге другим режиссером.

Вернемся еще раз к «Беседам о кино», бросающим яркий свет на намерения автора и на достигнутые результаты. «Должен признать, что с кинематографической точки зрения «Ужасные родители» являются моей большой удачей. В этом фильме, как оказал бы Баррес, я «связал концы с концами», то есть добился того, о чем мечтал. Я стремился к трем вещам: 1. Запечатлеть на пленку игру несравненных актеров. 2. Быть рядом с ними, видеть лица, вместо того чтобы рассматривать их на расстоянии, из зрительного зала. 3. Прильнуть глазом к замочной скважине и захватить своих хищников врасплох при помощи телеобъектива». Сюжет и развитие действия относятся к области литературного творчества Кокто. Поэтому мы остановимся здесь лишь на их перенесении на экран, которое в данном случае является «съемкой» в точном смысле этого слова. В каждом из своих фильмов Жан Кокто что-нибудь изобретает: маску Чудовища, декорации в виде каркаса в «Рюи Бла-зе». Здесь он делает вид, что снимает свою пьесу — ни дать ни взять как Марсель Паньоль или Саша Гитри; но, производя съемки, он осуществляет то, что еще никому не приходило в голову: перенося пьесу на экран, он использует прием, невозможный в театре и органичный для кино, — он снимает почти исключительно крупным планом, причем часто даже очень крупным. Он подает фильм под микроскопом.

Таким образом, оставаясь верным театральной форме и сохраняя примат диалога, он все же находит способ прибавить к этому нечто новое. Кинематографическое произведение перерастает свои оригинал.

Подобный опыт был произведен впервые. Oн оказался чрезвычайно удачным, так что не могло быть и речи о его повторении. Жан Кокто избрал форму, соответствовавшую сущности его пьесы. Страшное переплетение непомерных страстей, владеющих пятью персонажами; каждое чувство грозит подчинить себе соседние, и эта ужасная «картинная галерея» дает крупному плану оправдание, какого он не имел бы в других случаях. Эти губы, которые говорят, глаза, которые плачут, ужасающая мимика морщин, смеха, слез соответствует диалогу, который, ничего не скрывая, показывает нам обнаженные сердца. Все это сообщает произведению внутреннее единство и удивительную силу. Текст дает зрителю меньше, чем взгляд актера, чем все те изменения, которые мы видим в выражении лица, в горькой улыбке...

Все это не может быть передано со сцены. Речь идет не только о лучшей видимости, но и об увеличении показываемого. Кокто перенял метод опера-тора, снимающего энтомологический фильм. Мы не подозревали о трагическом ужасе борьбы насекомых, разыгрывающейся в майской траве, пока не увидели это в увеличенном виде на экране. Нечто подобное представляет собой и фильм «Ужасные родители». Будучи «ужасными», персонажи ни на мгновение не перестают быть реальными, чем и порождена патетика фильма.

... «Мои пять актеров, — говорит Кокто, — подобны ветрам Андерсена, врывающимся в пещеру. Я даже думаю, что совершенство их игры делает ее невидимой и умеряет воздаваемые им похвалы и мою благодарность». Ивонн де Брей была восхитительна, а Жан Маре с успехом исполнил в этом фильме свою лучшую роль.

* * *

Особенность Кокто заключается также в постоянном бегстве от самого себя, в том, что он никогда не останавливается на достигнутом. Он исследователь. Успех «Ужасных родителей» не удерживает его от дальнейших исканий. Когда Ж. -П. Мельвиль просит его дать согласие на постановку «Ужасных детей», он соглашается (прежде он неоднократно отказывал в разрешении на экранизацию своего романа), так как считает, что этому режиссеру присущ «партизанский стиль» и он способен придать картине «характер импровизации», отличающий любительские фильмы. Мельвиль придаст своему произведению такой характер. Здесь снова дает себя знать стиль постановщика, несмотря на присутствие автора, а иногда даже несмотря на его влияние.

Как и в «Ужасных родителях», в этом фильме. драма обусловлена господством необычных страстей. Здесь это страстная любовь сестры к брату, там — матери к сыну. Эта привязанность, поддерживаемая притворными ссорами, презрением, спорами, эта страстная требовательность подобна любви с ее инстинктом обладания, власти, но не физической, а моральной и тем самым еще более жадной. Следует ли усматривать в этом романс тему инцеста? Не обязательно. Если от произведения и веет чем-то нездоровым, то это относится скорее к обстановке, в которой развивается драма: отвратительная комната, где зарождается страсть, владеющая героиней. Эта комната ей необходима, она непрерывно перестраивает ее, как паук паутину, чтобы удержать в ней свою жертву, помешать ее соприкосновению с внешним миром, с жизнью.

Мельвиль превосходно передал эту атмосферу. Но еще более примечательно построение рассказа — это уже работа автора адаптации Кокто, который постепенно развивает эту историю, порою нелепую и забавную, по линии нарастания трагизма в духе чистого классицизма. Последние кадры сделаны мастерски: ширмы падают, и камера удаляется, открывая, как в «Вечном возвращении», два распростертых тела, навеки вошедшие в легенду.

Другая сцена— «приглашение к смерти», сделанное Елизабет Полю, также очень напоминает главную сцену «Орфея» — «приглашение к жизни», сделанное Смертью Орфею. Именно в этом фильме Кокто удается «связать концы с концами», о которых он говорил в связи с фильмом «Ужасные родители». «Двадцать лет спустя, — сказал он, — я оркеструю тему «Крови поэта», неловко сыгранную одним пальцем».