Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

• Название: Современные французские кинорежиссеры
• Автор: Пьер Лепроон
• Издательство: Издательство иностранной литературы
• Жанр: Критика
• Год: 1960

В предлагаемой читателю книге, написанной французским киноведом П. Лепрооном, даны творческие портреты ряда современных французских кинорежиссеров, многие из которых хорошо известны советскому зрителю по поставленным ими картинам. Кто не знает, например, фильмов «Под крышами Парижа» и «Последний миллиардер» Рене Клера, «Битва на рельсах» Рене Клемана, «Фанфан-Тюльпан» и «Если парни всего мира» Кристиана-Жака, «Красное и черное» Клода Отан-Лара? Творчеству этих и других режиссеров и посвящена книга Лепроона.

Работа Лепроона представляет определенный интерес как труд, содержащий большой фактический материал по истории киноискусства Франции и раскрывающий некоторые стилистические особенности творческого почерка французских кинорежиссеров.

Рекомендуется специалистам-киноведам, преподавателям и студентам искусствоведческих вузов.

Редакция филологии и искусства

---

* * *

Прежде чем говорить о фильме, посмотрим на поэта за работой, на этого человека мечты в борьбе с теми реальными условиями, которые существуют на киностудии... Но разве он не говаривал «поэзия — это цифры... » И следует ли напоминать цитату, приведенную в начале этой главы: «Искусство кино — это кустарное ремесло, ручной труд... » Для Кокто это не оправдание, а действительность. Он не из тех, кто руководит постановкой, восседая в кресле. Он ходит взад и вперед, раздумывает, останавливается, уходит, измеряет декорации, размещает аксессуары, совещается с актерами. Всегда кажется, что ему необходимо приручить какое-то чудовище, внимание которого следует усыпить хитростью. Для него руководить — значит действовать, поощрять, воодушевлять. Уже во время съемок «Красавицы и Чудовища», рассказав нам о фильме и о своих сотрудниках, он добавил: «Фильм — это искусство организовать съемочную группу». При этом он имел в виду не только «творческий коллектив», работу которого он так хорошо умел координировать и вдохновлять — вкус Кристиана Берара, знания Клемана (который был техническим консультантом постановки «Красавицы и Чудовища»), но и всех участвующих в создании фильма, от которых он зависит в самых мельчайших деталях, например оттого, как машинист толкнет по рельсам тележку с камерой, снимающей панораму. «Кино — это прибежище ремесленников. Вообще ремесленники считаются аристократией рабочей среды. Эту аристократию пытаются уничтожить. На съемочной площадке группа представляется ремесленной в самом точном смысле этого слова. Особенно во Франции, где смышленый человек еще находит себе место. Невозможное становится возможным благодаря «гению» (в стендалевском смысле слова) французского рабочего, который упорствует в достижении намеченного и всегда находит удачный выход из создавшегося положения»[394].

Жан Кокто работает в атмосфере доверия, дружбы: «Я смотрю на свой технический персонал и на рабочих как на семью, ответственным главой которой являюсь. Я их люблю, и они любят меня... » Как правило, нет ничего более скучного, чем присутствовать на съемке в студии. Однако весьма редко бывает, чтобы уже с самого начала киносъемки не ощущалось рождение большого фильма. Работа таких постановщиков, как Клузо, Клеман или Кокто, дает наблюдателю сотню интересных тем для размышлений. На его глазах возникает произведение, созданное любовью автора в борьбе против всех возникающих на пути его осуществления препятствий. «Поле съемки» не является замкнутым местом драмы, это лишь странная зона, вокруг которой хлопочет группа. Но эта зона не считается запретной; декорация иногда служит кулисами, ими был «дом поэта», открытый Кокто для «Орфея» в небольшой долине близ Шевреза. Он прислонил к старым стенам несколько гипсовых слепков с античных образцов, кое-где прибавил решетчатые загородки. Комнаты были превращены в помещения для гримировки и уборные актеров. Деревенская столовая служила конторой, помещением для приемов или собраний. Внимательно посмотрев на небо, Жан Кокто побеседовал с главным оператором Николя Айэ о задачах на текущий день, затем, пренебрегая дверью, через которую вошея, выпрыгнул в окно, чтобы продолжать в саду свою причудливую прогулку.

«Теперь я знаю, что фильм — это сражение. Надо его выиграть... »

Вот уже несколько дней, как он начал это сражение. Одновременно с этим шло и другое, за перипетиями которого он внимательно следил.

«Быть может, «Орфей» и «Ужасные дети» — два произведения моей юности, доставившие мне наибольшее удовольствие, — сказал он нам. — Сегодня они начинают новую жизнь в кино. Я работал с Мельвилем над экранизацией «Ужасных детей», но сам снимать этот фильм не мог — роман был слишком близок мне... »

Что касается «Орфея», то известна пьеса под этим заглавием, поставленная автором в 1927 году. Фильм не должен был стать экранизацией пьесы. Автор обратился к тем же персонажам — «персонажам вечного мифа, образам мифа, созданного мною», но действие развертывается в соответствии с возможностями оптики в кино и для кино.

««Орфей» должен был стать ирреальным фильмом, снятым в реальной обстановке. Я предусматривал некоторую стилизацию, от которой затем отказался, и обратился к более скромным средствам.

Никакой расплывчатости, поэтических эффектов, никаких хитросплетений. Фотография также будет реалистической и отчетливой».

Но в кино все становится парадоксом. Если в «Орфее» декорации сцен, связанных с жизнью Орфея, были созданы Обонном, то декорации для сцен, в которых фигурирует Смерть, были взяты из действительности — трагической действительности разрушения. В развалинах Сен-Сирской школы Жан Кокто решил создать «зону смерти», через которую Эртебиз ведет Орфея. Из своего недавнего путешествия по Греции и Египту Кокто вывез «любовь к развалинам». В течение нескольких ночей высокие стены, разрушенные бомбами, опустошенные пожаром и открытые небу залы служили для его труппы студией.

Перед камнями, которым белый свет юпитеров придавал вид мрамора, Жан Кокто возрождает Олимп и «стовратные Фивы». У полукруга, образуемого полем съемки, расположилась безмолвная толпа, удерживаемая на своих местах службой наблюдения за порядком. Люди расположились среди развалин, гирлянда настороженных лиц, словно явившихся на представление античной трагедии в открытом театре. И действительно, здесь разыгрывается трагедия, но свидетели увидят лишь ее фрагменты.

Жан Кокто полон энтузиазма. Он ведет нас через развалины, чтобы показать красоту странных эффектов этой созданной бомбами декорации. «Это развалины человеческих привычек, — говорит он нам... — Зона, в которой души еще не успели полностью отрешиться от того, что было их оболочкой, от форм их «привычки» в жизни... » Такова дорогая поэту судьба стекольщика.

У начала лестницы, где растения уже разрушают камни, Мария Казарес стоит рядом с Сежестом. Черное платье ниспадает с ее плеч, длинная газовая вуаль покрывает всю ее фигуру.

«Смерть, грозящая Орфею, —сказала нам актриса, — персонаж двуликий: один ее лик — дисциплина и власть, другой — нежность. Смерть — это своего рода чиновник, отдающий приказы с той же требовательностью, с какой ее принуждают к покорности. Отсюда строгость и замкнутость персонажа. Но любовь смягчит ее сознание, уведет с пути долга... »

Следующее мгновение показало нам, как понимала Мария Казарес эту драму и как ее передавала. Снимался момент, когда Смерть Орфея осуществляет то, о чем Эртебиз окажет: «ни в одном из миров ничто не может быть важнее» возвращения поэта к жизни.

Эртебиз и Сежест схватывают Орфея — Жана Маре — и как бы сковывают его; постепенно воля Эртебиза околдовывает героя и берет верх над его волей. Орфей возвращается к жизни, так же как погружаются в сон. И именно Смерть здесь руководит, приказывает и требует того, что противоречит ее миссии. Выпрямившись, закинув голову к стене, Мария Казарес говорит, кричит, голос ее дрожит, она вся трепещет, впав в состояние транса, который уже заставлял содрогаться зрителей «Deirdre des Douleurs» при ее появлении на сцене театра Матюрен. Слезы текут по ее щекам, голос прерывается рыданиями. Призыв к Эртебизу отзвучал... «Стоп!» Но обычный приказ не нарушает тишины. Жан Кокто удаляется потрясенный... «Какая актриса!» — шепчет он...

Кажется, что никогда ни одна съемка не захватывала нас до такой степени. Волнующая сцена, темнота ночи, пронизанная лучами юпитеров, талант актрисы — все способствовало созданию впечатления величественности, которое и должен был передать фильм.

... В пять часов утра, когда первые проблески зари заставили поблекнуть свет прожекторов, мотоциклисты Смерти, закованные в кожаные одежды, сели на свои мощные машины.

«Когда я снимаю фильм, — говорит Жан Кок-то, — у меня такое ощущение, словно я вижу сон. Люди могут «ходить в комнату; я их не «слышу; я живу, окруженный персонажами моего сновидения. Сейчас я живу в окружении персонажей моего фильма. Я никуда не хожу, не вижусь с друзьями... »

«Я не отдыхаю по-настоящему в воскресенье, — оказал он в другой раз. — Я пытаюсь возможно скорее уснуть».

К концу съемок он бывает измучен физически и морально. Но это неизбежно при создании художественного произведения, требующего от своего творца полной отдачи, предельного напряжения всех способностей. Сделать фильм — это значит задумать сюжет, облечь его в форму, взять из предлагаемых вам возможностей именно то, что требуется, и собрать разнородные элементы воедино, отбросить ненужное; кроме того, это значит приходить на студию первым, уходить последним, укладывать складки платья актрисы, расставлять и переставлять реквизит.

Жан Кокто большой кинорежиссер не только по значению своих фильмов и оригинальности поисков, но и по достойной подражания вере в свой труд.

Автор опубликовал монтажный лист «Орфея»[395], так же как и фильма «Красавица и Чудовище», снабженный заметками о картине, о ее темах и персонажах. Кроме того, он дал несколько пояснений относительно этого фильма, который, по его словам, «заставил его подвергаться огромному риску».