Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

• Название: Современные французские кинорежиссеры
• Автор: Пьер Лепроон
• Издательство: Издательство иностранной литературы
• Жанр: Критика
• Год: 1960

В предлагаемой читателю книге, написанной французским киноведом П. Лепрооном, даны творческие портреты ряда современных французских кинорежиссеров, многие из которых хорошо известны советскому зрителю по поставленным ими картинам. Кто не знает, например, фильмов «Под крышами Парижа» и «Последний миллиардер» Рене Клера, «Битва на рельсах» Рене Клемана, «Фанфан-Тюльпан» и «Если парни всего мира» Кристиана-Жака, «Красное и черное» Клода Отан-Лара? Творчеству этих и других режиссеров и посвящена книга Лепроона.

Работа Лепроона представляет определенный интерес как труд, содержащий большой фактический материал по истории киноискусства Франции и раскрывающий некоторые стилистические особенности творческого почерка французских кинорежиссеров.

Рекомендуется специалистам-киноведам, преподавателям и студентам искусствоведческих вузов.

Редакция филологии и искусства

---

Жан Кокто большой кинорежиссер не только по значению своих фильмов и оригинальности поисков, но и по достойной подражания вере в свой труд.

Автор опубликовал монтажный лист «Орфея»[395], так же как и фильма «Красавица и Чудовище», снабженный заметками о картине, о ее темах и персонажах. Кроме того, он дал несколько пояснений относительно этого фильма, который, по его словам, «заставил его подвергаться огромному риску».

«Орфей» — фильм, который может существовать только на экране, и ни театр, ни книга не могут мне здесь помочь. В первый раз после фильма-импровизации «Кровь поэта», сделанного мною двадцать лет тому назад, когда я совершенно не был знаком с искусством кино, я пытаюсь разрешить важную задачу — использовать кино не как вечное перо, а как чернила.

Я беру несколько мифов и перекрещиваю их. Миф античный л миф современный. Драма видимого и невидимого. Два мира, которые не могут проникнуть один в другой, но пытаются осуществить это взаимопроникновение. В результате невидимый мир становится видимым и очеловечивается до такого предела, что изменяет своей сущности, а мир видимый проникает в невидимое, но с ним не смешивается. Смерть Орфея оказалась в положении шпионки, влюбившейся в того, за кем ей приказано следить, и поэтому она будет судима. После произнесения приговора она остается как бы связанной, и за ней устанавливается наблюдение. Под гнетом этого наблюдения она произносит себе приговор ради человека, которого ей придется потерять. Человек спасен. Смерть погибает. Это миф о бессмертии.

«Когда вы снимаете реалистическое произведение, цифры организуются без труда, по законам обычной математики. Но если вы изобретаете нереальный ритм, необходимо комбинировать цифры и упорядочить математические действия. Малейшая ошибка превратила бы ваше произведение в «фантастическое», а я не одобряю фантастики, считая ее бессильной. «Орфей» может нравиться и не нравиться, но если вы станете тщательно изучать механизм фильма, то ничего неправдоподобного в деталях не найдете. Целое будет казаться неправдоподобным только тем, кто не видит в мире ничего, кроме собственной персоны и четырех стен своей комнаты»[396].

Фильм «Орфей» интересен по многим причинам. С самых первых демонстраций его во Франции и за границей можно было предсказать, что интерес к нему будет длительным. Этому произведению с самого начала гарантирована своего рода вечность. Оно интересно разными своими сторонами в соответствии с теми точками зрения, под которыми его рассматривают. В плане киноискусства — а это важно в первую очередь — оно представляет собой почти единственную в подобном масштабе попытку вырвать это искусство, такое молодое и уже такое состарившееся, из круга привычного, из круга требований, диктуемых материальными обстоятельствами. Оно было воплощением в масштабе большого фильма, рассчитанного на широкого зрителя, смелых опытов так называемых «авангардистских» короткометражных лент, имевших значение лишь для небольшого круга посвященных, иначе говоря, не оказывавших никакого влияния. Жан Кокто был единственным, кто решился сделать этот шаг, который дался ему нелегко; и надо думать, он был единственным, кто мог это сделать с успехом. Что бы там ни было, он был вправе сказать в заключение: «Я доказал, что желание видеть нечто необычное побеждает лень, удерживающую публику от серьезных фильмов»[397].

Для Кокто этот фильм важен тем, что в него вошли главные темы его творчества, а именно: тема необходимости для поэта проходить через ряд последовательных смертей, чтобы каждый раз возрождаться и в конце концов обрести себя, как сказано у Малларме: «таким, каким стало его существо, измененное вечностью»...

Тема вдохновения и тема зеркал, о которых Эртебиз скажет: «Смотритесь всю вашу жизнь в зеркало, и вы увидите смерть, которая трудится в вас, как пчела в стеклянном улье».

Об этих темах, которые он «ведет одновременно и перекрещивает между собой», Жан Кокто говорил в статьях и непосредственно репортерам при представлении своего фильма прессе. Я уже просмотрел фильм, и мне казалось, что Кокто слишком много объяснял, отнимая у произведения необычность, составлявшую часть его красоты.

Существует два способа смотреть фильм: первый— отдаваясь формальной красоте образов, языка, звуков, позволяя уносить себя, как это бывает при прослушивании музыки, задумываясь не больше, чем задумывается о своих снах тот, кто не заботится об их толковании. Быть может, этот способ лучший. «Вы слишком стараетесь понять все происходящее, милостивый государь. Это большая ошибка». Но если вы даете волю анализу, — а Кокто, противореча себе, нас к этому побуждает, — то все, что может казаться непонятным или просто неоправданным, находит свое оправдание в размышлениях того или иного героя: эта принцесса является не символическим образом Смерти («В этом фильме нет ни символов, ни концепций», — пишет Кокто), а смертью Орфея и смертью Сежеста. «Вы знаете, кто я?» — спрашивает она. Сежест отвечает; «Вы моя смерть», но он не говорит: «Вы смерть вообще... » — Эта зона, где все обветшало, представляет собой не заоблачные края, не ад, но то, что остается от привычек человека... Этот стекольщик, что проходит мимо... «Нет ничего неистребимее старинных профессий».

Здесь не разыгрывается античный миф. «Никто не может поверить в знаменитого поэта, имя которого выдумано автором. Мне нужен был певец мифологический, певец певцов. Певец из Фракии. Его история так прекрасна, что было бы безумием искать другую. Это канва, по которой я вышиваю свой рисунок». Кокто придал своему Орфею другую любовь, любовь не к Эвридике, а к собственной смерти, воплощенной в принцессе, которая жертвует собой и своей любовью, чтобы сделать его бессмертным.

Эта центральная тема переплетается со сценами, отмеченными едким юмором Кокто, юмором, который может раздражать одних и пленять других. Кафе поэтов, возвращение Эвридики примешивают к драме шутовской элемент. При первом просмотре фильма возникает ощущение бессвязности, котороe затем исчезает. Однако неоспоримо, что фильм приобретает широкий размах главным образом во второй части. Некоторые моменты, сопровождаемые музыкой ударных инструментов, достигают душераздирающей силы. А последний кадр — после стольких других — незабываемо прекрасен.

Музыка, «Орфея», как и предшествовавших фильмов Кокто, совершенно оригинальна. Нам известна свобода, c которой Кокто приспосабливает музыку к своим фильмам. «Начиная с фильма «Кровь поэта», я перемещал и изменял порядок музыкального сопровождения всех эпизодов». Для «Ужасных детей» он использовал музыку Баха, подобно тому как впоследствии Ренуар нашел у Вивальди аккомпанемент к «Золотой карете». Для «Орфея» Кокто записал звуки барабанов эстрадного оркестра Катерины Дюнхам, наложил их на партитуру Жоржа Орика и иногда даже прекращал музыку в оркестре, чтобы звучали одни барабаны. Это создавало самый потрясающий эффект.

Мне казалось, что о подобном произведении лучше дать эти разрозненные заметки, чем пытаться написать критическое исследование, которое неизбежно оказалось бы фальшивым и неуместным. Поэтическое произведение не поддается анализу; оно либо воздействует на людей, либо не воздействует. Можно направить на него лучи, с тем чтобы подчеркнуть некоторые его стороны, не освещая целиком. Здесь, как уже было сказано, самому поэту захотелось бросить эти лучи на свое произведение. Странно видеть, с какой настойчивостью старался он показать в своих статьях, комментариях и беседах, что «Орфей» не является фильмом лишь для посвященных, вероятно потому, что характер этого фильма мог создать подобное впечатление.

«Я хотел слегка, не философствуя в пустоте, коснуться самых важных проблем. Итак, этот фильм —детектив, с одной стороны, уходящий в миф, а с другой - в область сверхъестественного.

Я всегда любил сумерки, полутьму, в которой цветут загадки. Я думал, что кино прекрасно подходит для их передачи при условии возможно меньшего использования того, что люди называют «чудесным». Чем ближе подходишь к тайне, тем важнее быть реалистом. Радио в автомобилях, шифрованные сообщения, коротковолновые сигналы, порча электричества — столько знакомых всем явлений, позволяющих мне оставаться в пределах реального».

Что касается персонажей фильма, то Кокто утверждает, что они «настолько же или почти настолько же далеки от «неведомого», как и мы». Этот потусторонний мир представляет собой лишь мир другой, иной круг, над которым имеются новые круги. Принцесса, Эртебиз — лишь посланники Смерти; обслуживающие ее мотоциклисты «не более, чем дорожные сторожа, знают о распоряжениях министра». В поступках Принцессы Кокто, как и в нашем мире, видит тайну свободной воли, проблему выбора, которая в действительности является проблемой бунта.

Отказываясь от подчинения приказам и следования порядку, Смерть Орфея, столь же неведающая о последствиях, как и мы, идет на риск, какому подвергаемся мы в каждое мгновение нашей «свободы». Таким образом мы видим, как миф соприкасается с подлинно человеческим началом, видим, что этот фильм при всей его необычности затрагивает важнейшие проблемы нашем судьбы.