Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

• Название: Современные французские кинорежиссеры
• Автор: Пьер Лепроон
• Издательство: Издательство иностранной литературы
• Жанр: Критика
• Год: 1960

В предлагаемой читателю книге, написанной французским киноведом П. Лепрооном, даны творческие портреты ряда современных французских кинорежиссеров, многие из которых хорошо известны советскому зрителю по поставленным ими картинам. Кто не знает, например, фильмов «Под крышами Парижа» и «Последний миллиардер» Рене Клера, «Битва на рельсах» Рене Клемана, «Фанфан-Тюльпан» и «Если парни всего мира» Кристиана-Жака, «Красное и черное» Клода Отан-Лара? Творчеству этих и других режиссеров и посвящена книга Лепроона.

Работа Лепроона представляет определенный интерес как труд, содержащий большой фактический материал по истории киноискусства Франции и раскрывающий некоторые стилистические особенности творческого почерка французских кинорежиссеров.

Рекомендуется специалистам-киноведам, преподавателям и студентам искусствоведческих вузов.

Редакция филологии и искусства

---

Жак Беккер нашел «тон» для французского неореализма, который увязывался с рационализмом, сдержанностью чувства, точностью и изяществом режиссерского почерка. Жаль, что он сошел с этого пути.

Однако можно утверждать, что фильм «Не прикасайтесь к добыче» также в известной мере рисует картину современного французского общества. Преступный мир, мир гангстеров высокого полета занимает определенное место в современной жизни, а Жак Беккер в этом замечательном фильме дает его отчетливое изображение без каких бы то ни было условностей и всякой дешевой романтики, которой обычно окутывают подобные истории. Но такого рода изображение жизни, хотя оно и отвечает стилю режиссера, испытывающего необходимость в точной характеристике различных слоев общества, не является ни целью, ни задачей фильма. «Прежде всего меня интересуют персонажи», — говорит Беккер. Персонажам уделялось больше внимания, чем обстановке, в его предыдущих работах. Но «Антуан и Антуанетта», «Эдуард и Каролина», молодежь из «Свидания в июле» живут в определенной среде, и она в свою очередь сказывается на героях. Бегло рисуя преступную среду, бары, девиц, места, где хранятся краденые вещи, и т. п., Беккер дает лишь внешнее представление об обстановке, необходимой для занятий определенной «профессией», с которой сами персонажи — особенно Макс — ничем не связаны. Беккер и сам перестает интересоваться ею. Он с ледяным совершенством рисует эту среду, в которой герои остаются посторонними, хотя и живут в ней. Таким образом, «свидетельство», на которое можно было рассчитывать, обращаясь к этой среде, отсутствует. С тем же презрением к дешевым эффектам Беккер доводит до схематичности всякие грубые моменты, связанные со спецификой действия и самого детективного жанра, к которому, по-видимому, относится фильм «Не прикасайтесь к добыче». Финальная сцена сведения последних счетов проведена с удивительной строгостью, но дана лишь потому, что требовалась по сюжету. Ни по замыслу, ни по использованию выразительных средств это не традиционная «потасовка». И именно поэтому сцена стала образцам для данного жанра.

Итак, на экране лицом к лицу встречаются два человека. Они изолированы от окружающего их мира, напоминая трио в «Золотой каске», замкнутое в очерченном любовью круге, и связаны «профессиональной» дружбой, опасностями, которым вместе подвергались. Эта дружба даст Максу более 50 миллионов; она даст ему то, чего он никогда прежде не мог найти, — покой. Но Макс приходит в бешенство при мысли об этой дружбе; он знает, что Ритон не стоит его привязанности. Эта дружба, от которой герой хотел бы отделаться, но которую , он терпит, — последние оковы, связывающие его, мешающие его полному освобождению. Что найдет он за ними? Полное одиночество. Кажется, в этом кроется смысл фильма Беккера. Это не столько драма дружбы, сколько драма одиночества. Одиночество жизни, которая привела героя в некую пустыню, где ему остается лишь ожидать смерти-избавительницы, подобно герою фильма Феллини[383] «Мошенники», в одиночестве переживающему предсмертную агонию на краю оврага.

Максу удалось избежать столкновения с полицией; его спасла в основном потеря богатства. Ему придется вновь приняться за борьбу и, следовательно, жить. Но это спасение в свою очередь является приговором. Другая тема фильма — усталость. Усталость человека, дожившего до пятидесяти лёт, для которого все кончено; он все исчерпал и мечтал лишь о покое, об уединении. Эта тема усталости, почти не встречавшаяся в кино, присоединяется к теме одиночества. Они придают фильму, внешне такому сентиментальному и живописному, звучание, полное горечи и безнадежности. Макс борется в безлюдном мире...

Совершенно очевидно, что этот фильм очень далек от картины нравов и детектива, он ведет нас в мир, гораздо более глубокий, более скрытый от постороннего глаза. Если в «Золотой каске», как нам кажется, за блестящей пластической оболочкой отсутствует какая-либо глубина, то фильм «Не прикасайтесь к добыче» представляется нам полированным зеркалом, помогающим проникнуть в самую глубину отражаемых им истин. Это по самой своей сущности фильм психологический... Таким образом, гoворя об эволюции Жака Беккера, мы не хотим сказать, что в его творчестве наблюдается спад. Как раз наоборот. Речь идет об изменении направления. «Приходит момент, — пишет Франсуа Трюффо, — когда каждый подлинный создатель совершает такой рывок вперед, что его почитатели теряются». Это не относится к «Добыче», в которой публика усматривала лишь детектив, чем и объясняется большой успех фильма. Но по этой же причине создатель может сбить своих поклонников с толку. Вполне естественно, что Беккер ощутил потребность совершить этот «рывок вперед» в «Золотой каске» и «Добыче». Или по крайней мере, как принято говорить, «обновить» свое искусство...

Этим желанием следует объяснить и постановку фильма «Али Баба», который можно назвать фильмом недоразумений. На первый взгляд кажется удивительным, что Беккер мог увлечься подобным сюжетом. Но по зрелому размышлению это перестает удивлять. Разве он не говорил сам, что хотел бы стать «рассказчиком»? И разве восточная сказка, как ее понимает режиссер, не является лучшим образцом этого жанра? Основные черты стиля постановщика могли сотворить чудеса при воспроизведении со свойственной ему точностью персидской миниатюры или арабского орнамента. Но для успеха от режиссера требовалось более, чем когда-либо до этого, основательное владение структурой произведения и выразительными средствами, необходимыми для его воплощения. Но именно это не было позволено Беккеру. Невозможность осуществить задуманное очень скоро расхолодила постановщика. Теперь у него осталось желание создать просто «добродушный фильм», как он выразился во время наших бесед в Тарудане.

Недоразумение начинается с самого построения этой истории. Между тем линия рассказа весьма проста, и именно в этой одноплановой простоте фильм мог найти свои первые достоинства, за которыми пышным цветом распустились бы и остальные. Другое недоразумение заключается в имени лучшего итальянского сценариста — Дзаваттини, фигурирующего во вступительных титрах фильма. Такая сильная художественная индивидуальность, как Дзаваттини, могла лишь деформировать классическую линию народной сказки. В действительности же его участие было весьма незначительным. Но продюсерам казалось выгодным приписать сценарий еще одному знаменитому имени, хотя имени Беккера было бы совершенно достаточно. Четверо или пятеро сценаристов — авторов диалогов, включая самого Беккера, принялись за дело, чтобы привести в порядок эту «комедию-фарс». Но работа удалась им лишь наполовину. Сюжет развивается по нескольким направлениям, не приобретая равновесия ни в одном, рассказ лишен единого тона. Подобное отсутствие каркаса должно было мешать Беккеру, который любит знать, к чему он идет.

У Бектара возникла соблазнительная, но странная мысль: снимать эту восточную сказку в южном Марокко, вписать фантазию в рамки реальной жизни и пейзажа столь сурового, столь замкнутого и столь увлекательного. Выжженные берега высохших африканских ручьев, свежая прелесть пальмовых рощ, четыре тысячи арабов в живописных лохмотъях, палящая жара, месяцы напряженной работы. Какой замечательный фильм мог бы снять Беккер, если бы ему не приходилось ставить «Али Бабу»!

Недоразумение — искать в действительности то, что следовало «строить» с еще большей неукоснительностью, чем «Золотая каска». Наконец оставалось недоразумение с Фернанделем. Это большой актер, но его актерский темперамент не соответствовал стремлению Беккера к тщательной отработке деталей. Уроженец Прованса, упрямый как бретонец, он не признавал ничего, кроме своей точки зрения. С первого же вечера, проведенного в Тарудане, я понял, что режиссер и актер шли различными путями, и под внешними уступками почувствовал взаимную враждебность. И тот и другой в беседе со мной подтвердили это впечатление. Однако никто из них не хотел взять на себя ответственность за это недоразумение. Данные Фернанделя не соответствовали стилю, которого придерживался Беккер. Созданный актером образ был, несомненно, сочным, во многом удачным, но он не вязался с фильмом. И, конечно, никакие качества деталей не могут искупить этот разрыв. Можно отметить отдельные места фильма, находки в игре актеров, тонкость характеристик, стремительность финального преследования, когда фильм наконец принимает тот фарсовый характер, в котором он задуман режиссером. Расстроенный вялостью драматического развития, обескураженный темпераментностью актера, Жак Беккер растерялся. Это фильм не Беккера: он был создан не его волей, а его беспомощностью. Поэтому мы не придерживаемся мнения Франсуа Трюффо, который, исходя из своей «политики авторов», несмотря ни на что, восхищается «Али Бабой», отводя этому фильму место, какое ему не отводит сам Беккер. «Несмотря на сценарий, измельченный десятью или двенадцатью авторами, не считая Беккера, «Али Баба» является фильмом одного автора, достигшего исключительного мастерства— автора фильмов»[384]. Однако это не так. Наоборот, «Али Баба» — это фильм, автор которого от авторства уклонился. Не будем обвинять в этом Беккера. У него не было иного выхода.