Николай Сосновский - Культура растафари

• Название: Культура растафари
• Автор: Николай Сосновский
• Жанр: Культурология

Эта книга должна была выходить в Академии в 1992 году, а писалась начиная с 89-го, но случились катаклизмы: вначале в стране, и издательство развалилось, а затем и в моей жизни — и некоторое время было не до того. Потом была неоднократная возможность ее издать, но я не захотел — уже стало понятно, что текст надо как-то переделывать: писался он для академического издательства, поэтому и форма, и язык, и стандарты ученого повествования должны были тогда быть соблюдены; важные вещи, которые я видел или слышал сам, приходилось опускать ради мелочей, снабженных ссылками, т. к. предполагаемый читатель о расте ничего не знал и ему надо было в понятном для читательской аудитории Главной редакции восточной литературы формате рассказать о чем-то неизвестном и убедить, что это не мои собственные фантазии («…кому нужны африканские металлисты?» вопросил на Ученом совете один из ныне забытых теоретиков соцориентации в Африке). После того, как обрушился Занавес, появилась возможность ездить и общаться, покупать книги и периодику по растафари и рэггей, заниматься в Британской библиотеке и ходить в Центры культуры растафари в разных странах, когда стали доступны ресурсы Интернета, а в России раста стала популярной молодежной субкультурой, появились свои рэггей-клубы и рэггей-периодика, наконец, после того, как средний носитель гуманитарного образования перестал читать книги по африканистике и «занялся делом», а на досуге предпочитает легкую беллетристику, зато появился широкий слой образованной и умной молодежи, стремящейся расширить свой мир до общечеловеческого, выросшей в эпоху «world music» и «этнической моды», — после всего этого текст выглядит наивным и жалким. Но чтобы переписать его «для своих» и с использованием всех новых материалов (а они на порядок превосходят то, что с таким трудом удавалось доставать в те годы — хотя в московских библиотеках, как ни удивительно, удавалось найти почти все — это сейчас редкая книга попадает туда из-за границы) — для этого нужно море времени. Поэтому оставляю все как есть, надеясь на снисхождение и обещая написать вдогонку вторую часть — уже так, как могу и хотел бы написать сегодня…

---

Производство иллюзорных идентичностей, предлагаемых сегодня массовой культурой на любой вкус с использованием бесчисленных экзотических и исторических, а также фантастических образов и реальностей, создаёт впечатление того, что расовые, культурные и другие различия отныне не только не подавляются, но напротив — переживают расцвет, поощряются господствующей культурой. Промышленное производство бесчисленных культурных идентичностей в эпоху компьютерного искусства и персональных аудиовизуальных средств, а также готовности рынка откликнуться на потребности любой субкультуры, творящей сколь угодно причудливый и далёкий от реальности иллюзорный мир для «своего круга» превращает жизнь в игру (что, впрочем, согласно Й. Хёйзинге, ей присуще изначально), — всё это ведёт к потере различения между «образами» и «реальной жизнью». Но для этого производства требуются многочисленные образцы экзотической реальности, которые массовая культура и черпает в третьем мире, а также в самых экстравагантных на взгляд жителей развитых стран субкультурах прошлого и настоящего.

Использование конформистской массовой культурой экзотических элементов, издавна бывших излюбленной темой контркультуры и культурного бунтарства, можно истолковать и как отражение в массовой культуре упомянутого во Введении глобального культурного синтеза, связанного с универсализацией культурно-исторического бытия человека, со складыванием общепланетарной цивилизации и общепланетарной культуры. объединяющих в великом диалоге локальные цивилизации прошлого. локальные культуры настоящего и предполагаемого будущего.

Начавшись несколько ранее в элитарной культуре, сегодня этот процесс затронул и массовую культуру.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. «ОБРАЗ СЕБЯ» КАК СТЕРЖЕНЬ КУЛЬТУРНОГО НАЦИОНАЛИЗМА

Отмеченное в Главе IV самоотождествление бунтарей с образом условного африканца — лишь часть сложного процесса взаимодействия образов в культуре. Сам этот образ постоянно видоизменяется, и культурный национализм есть не что иное, как стремление изменить свой образ — в собственных глазах и в глазах окружающих. Что касается белых нонконформистов, не всякий образ «чёрной культуры» их утраивает, но лишь образ, формируемый культурным национализмом (универсалистский, западнический образ — ни в коем случае!), в момент разрыва с классическим почвенническим образом, создававшимся ранним культурным национализмом,[601] т. е. именно тот образ, который был воплощён в жизненном стиле субкультур раста-рэггей и хип-хоп. Для самих африканцев и афроамериканцев эти образы обозначают резкое размежевание в «культурой отцов» — при одержимости растафари «корнями», «родной культурой», как отмечают все исследователи, о чём бы — Ямайке, Великобритании или Африке ни шла речь, она всегда вызывает конфликт отцов и детей, и даже едва ли не больший, чем конфликт с «белой» культурой. В свою очередь, даже «белая» культура не вызывает у растафари, «чёрных мусульман», «чёрных иудеев», а также в соответствующих субкультурах такого омерзения, как культура «негра». Образы собственной культуры становятся основным предметом дискуссии между культурным национализмом и универсализмом. Как отмечает в работе «Чёрный вызов» Л. Беннетт-младший, видный чёрный националист, «история действует… потому что она является базисом для того образа, на основе которого действует человек. Это вопрос огромной важности, поскольку люди действуют, исходя из их образа. Они реагируют не на ситуацию, а на ситуацию, преображенную образами, которые они носят в своём сознании. Короче говоря, они реагируют на образ-ситуацию, на представления, которые они имеют о себе самих в данной ситуации… Образ видит… Образ чувствует… Образ действует… И если вы хотите изменить ситуацию, вы должны изменить тот образ, который люди имеют насчёт самих себя и их жизненной ситуации».[602]

Рассуждая о том, что спонтанность и коллективное переживание, создававшее чувство общности, покорили белую молодёжь в «чёрной» музыке, Саймон Фрит, однако, замечает, что увлечение это было иным, нежели то, которое вызывал белый авангард. В этих достоинствах крылась и опасность того, что коллективный характер стал препоной для выражения индивидуализма, а чувственность превратилась в «телесное искусство». К концу 60-х «чёрная музыка» стала синонимом развлекательности, «попсовости», танцевального шоу в костюмах с блёстками.[603]

Спонтанный характер «чёрной» музыки пришёл в противоречие с напряжённой рефлексией и многозначительностью эзотерических хитросплетений «прогрессивного рока». Не только джаз и диско, но даже соул, фанк и чёрный блюз обретают попсово-эстрадный имидж. Создаётся парадоксальная ситуация, когда имидж чёрного исполнителя как «развлекателя» и шоумена противоречит требованиям к «чёрной» музыке. В культуре 60-х и 70-х появляется очень многозначительная тонкость: совершенно одинаковое для постороннего слуха звучание рок-н-ролла в исполнении чёрных и белых музыкантов несут совершенно разную смысловую нагрузку. К примеру, «Роллинг стоунз», по оценке даже музыковедов африканского происхождения, сохраняли дух и звучание чёрного ритм-энд-блюза зачастую бережнее и достовернее, чем чёрные исполнители, но воспринимались как рок, а Мадди Уотерс, например, или Би Би Кинг — нет. Те немногие из чёрных исполнителей, которые влились в основной поток рок-революции 60-х и стали её олицетворением, например, Джимми Хендрикс, не воспринимались как чёрные исполнители (т. е. в глазах богемной молодёжи не имели, в отличие от Джеймса Брауна и Чака Бэрри, никакой расовой принадлежности, как не замечалась, например, расовая принадлежность белых исполнителей как незначимая в данном контексте деталь), мало того, они и сами старались избегать атрибутов «чёрной культуры». И это при том, что молодёжная культура 60-х была антирасистской. Рок-культуру заставил отмежеваться от «чёрной» музыки возобладавший вековой образ чернокожего, укоренённый ещё в английской простонародной опере XVII века и менестрельском шоу южных штатов — образ Джима Кроу и толстой «мамми», вызывающий добродушное сочувствие, симпатию пополам с насмешкой.

Этот образ выразился, в частности, в преобладающих амплуа чёрных актёров Голливуда. В эстетике Запада чёрный артист вызывает сочувствие, но не сопереживание и не отождествление с его внутренним миром, на что была нацелена рок-культура 60-х (кстати, если рэггей состоит как раз в том, что белая молодёжь смогла отождествить свой духовный мир с исканиями Боба Марли и Банни Уэйлера, позже на этот же уровень вышел и хип-хоп).

Вообще-то, наряду с Джимом Кроу, из которого и родился Дядя Том, существовал и другой образ, культивировавшийся расистскими настроениями: образ «африканский», импульсивный, брутальный, угроза белой женщине. Позже под давлением либеральной общественности параллельно с отрицанием гуманитарной интеллигенцией США пережитков «африканства» (конечно же, из благородной установки на обоснование того, что это — «такие же американцы, как мы все») в художественной культуре начинает преобладать именно безобидный комичный персонаж (ср.: образ «мужичка» в интеллигентской русской традиции и брутализация этого образа интеллигентами, на самом деле вышедшими из низов и потому лишенных иллюзий насчет особых народных добродетелей и комплекса вины перед «простым человеком»). Чёрные звезды Голливуда делятся в те годы на следующие амплуа: у мужчин это простодушный увалень, преданный главному герою фильма (Билл «Боджанглз» Робинсон, Степин Фетчит, Эдди «Рочестер» Андерсон), у женщин это «чёрная мамми» — толстая ворчливая нянька, смесь житейской мудрости и лукавого добродушия (Хэтти Мак-Дэниэл, Луиза Биверс) и хорошенькая мулатка, олицетворяющая жестокость расовых барьеров, персонаж трагедии и мелодрамы — вроде рабыни Изауры (Лена Хорн, Дороти Дэнридж). Странное дело, но эти амплуа резонировали в то время с почвенническим образом чёрной культуры.

Жёсткий, агрессивный тип чернокожего появляется в массовом искусстве вновь лишь в 70-е годы и, как ни странно на первый взгляд, при поддержке чёрной общины. Образ этот должен был снять «менестрельский комплекс».

Встаёт вопрос: если даже образ иной культуры всегда условен, если даже это всего лишь своего рода структурирование культурного пространства (подобно тому, как во вновь образующемся малом коллективе чисто случайно распределяются социальные роли лидера, остряка, дурака: нелепый промах может надолго привязать ярлык дурака, но когда роль дурака уже определена, то остальным можно смело делать глупости без риска сделаться посмешищем), то, поскольку роли розданы, и все вокруг начинают подыгрывать носителю её, связывать с его поведением определённые ожидания, соответственно строить своё поведение, то так ли легко выйти из этого условного образа, переломить его, не подыгрывать ему, разрушить всеобщие ожидания, сомкнувшиеся в колею? Не начинает ли этот образ, навязываемый извне, формировать характер и судьбу? Во всяком случае, не потому ли сложившийся в западной культуре образ «чёрной культуры», персонифицированный Дядей Томом, вызывает негодование у чёрной интеллигенции, что в силу доминирующего положения западной культуры он начинает определять самооценку и представления о собственной культуре? Менестрельский образ противоречит расистскому, но, по большому счёту, великодушие оборачивается в нём унижением (сравните с образом украинца или кавказца в советском искусстве 30-х — 50-х, где обаяние граничит с лёгкой придурковатостью). Поэтому и самоутверждение, как ни парадоксально, проявляется в самоотождествлении именно с традиционно расистским образом. Либеральная общественность Запада издавна боролась против расистского брутального образа чернокожего, и именно его поднимает на щит хип-хоп и растафари: грубый, необузданный, делинквентный, чувственный.