Николай Сосновский - Культура растафари

• Название: Культура растафари
• Автор: Николай Сосновский
• Жанр: Культурология

Эта книга должна была выходить в Академии в 1992 году, а писалась начиная с 89-го, но случились катаклизмы: вначале в стране, и издательство развалилось, а затем и в моей жизни — и некоторое время было не до того. Потом была неоднократная возможность ее издать, но я не захотел — уже стало понятно, что текст надо как-то переделывать: писался он для академического издательства, поэтому и форма, и язык, и стандарты ученого повествования должны были тогда быть соблюдены; важные вещи, которые я видел или слышал сам, приходилось опускать ради мелочей, снабженных ссылками, т. к. предполагаемый читатель о расте ничего не знал и ему надо было в понятном для читательской аудитории Главной редакции восточной литературы формате рассказать о чем-то неизвестном и убедить, что это не мои собственные фантазии («…кому нужны африканские металлисты?» вопросил на Ученом совете один из ныне забытых теоретиков соцориентации в Африке). После того, как обрушился Занавес, появилась возможность ездить и общаться, покупать книги и периодику по растафари и рэггей, заниматься в Британской библиотеке и ходить в Центры культуры растафари в разных странах, когда стали доступны ресурсы Интернета, а в России раста стала популярной молодежной субкультурой, появились свои рэггей-клубы и рэггей-периодика, наконец, после того, как средний носитель гуманитарного образования перестал читать книги по африканистике и «занялся делом», а на досуге предпочитает легкую беллетристику, зато появился широкий слой образованной и умной молодежи, стремящейся расширить свой мир до общечеловеческого, выросшей в эпоху «world music» и «этнической моды», — после всего этого текст выглядит наивным и жалким. Но чтобы переписать его «для своих» и с использованием всех новых материалов (а они на порядок превосходят то, что с таким трудом удавалось доставать в те годы — хотя в московских библиотеках, как ни удивительно, удавалось найти почти все — это сейчас редкая книга попадает туда из-за границы) — для этого нужно море времени. Поэтому оставляю все как есть, надеясь на снисхождение и обещая написать вдогонку вторую часть — уже так, как могу и хотел бы написать сегодня…

---

Вот отзыв об этой группе Сергея Гурьева, одного из ведущих деятелей независимого самиздата российского андеграунда: «…Это был, конечно, никакой не „припанкованный рэггей“ …Даже собственно „рэггей“ здесь не проходило как чёткое определение. Это был разве что совершенно неоформленный, импульсивный рэггей, даже просто мечта о рэггей, причём мечта стоически осознанно несбыточная. Если к тому же учесть, что рэггей и всё растаманство — это тоже мечта — ямайская мечта о мифически обетованной Эфиопии, возносящей рядового негра до абсолютного еврея, то русский рэггей будет уже мифической мечтой о мифической мечте. Возможность рэггей в России почему-то исстари отрицалась всеми от мала до велика, от Башлачёва до Зофара Хашимова. Дескать, если ты за Полярным Кругом играешь рэггей, так ты там в пальмовых трусах и ходи. „А нам нужны ============“. Хотя контекст может просто измениться, и условный негр, околевающий на северном полюсе. окажется круче живого жирного негра на берегах Замбези… Чёрное на белом — кто-то был неправ // Я внеплановый сын африканских трав // Я танцую рэггей на грязном снегу // Моя тень на твоём берегу».[584]

Опросы белых поклонников раста-рэггей и хип-хоп на Западе показывают, что их привлекают не способы решения специфических проблем чёрной молодёжи, а возможность идентифицироваться с воплощённым в их представлении о «чёрной культуре», выворачивании наизнанку всех норм «белой культуры», т. е. мира родителей. Этому способствовала двусмысленность песен рэггей, их туманный язык религиозных иносказаний при отчётливом противопоставлении «мы — они», получившем в сознании белой молодёжи совсем иное истолкование. С. Джонс приводит примеры интерпретации растафари в классовом, экзлогическом, возрастном, феминистском и других значениях. Белые школьники, например, считают школу Вавилоном, а себя — Страждущими. «Традиция рэггей, — отмечает Саймон Джонс, — послужила катализатором и вдохновением целому поколению белой молодёжи, предоставив им средство для артикуляции собственного недовольства, для их coбcтвeннoй борьбы с доминирующими культурой и политической системой».[585]

При этом не только в субкультурах рабочей молодёжи, но и в субкультурах среднего класса, строящихся более осознанно, диалог этот условен: за «Образом Иного» не стоит никакого содержания, кроме персонификации зеркально перевёрнутых норм собственной культуры. Главное, что бросается в глаза при использовании образа «чёрной культуры» в западных субкультурах — это позволяющее понять смысл этого использования парадоксальное совмещение декларативно-знаковой «афрофилии» и проявлений бытового расизма, копирования стиля и уличных потасовок с его создателями. Из трёх подобных мифов в русской культуре последних двух столетии: мифа с казачестве, мифа о Кавказе и мифа о цыганах, — двум последним свойственна точно такая же двусмысленность. Выполняя аналогичную образу «чёрной культуры» роль в самых разных срезах русской культуры — от блатного до вольнолюбиво-романтического — миф о цыганах удивительным образом уживается с фобией на бытовом уровне, при всей однозначной привлекательности «цыганщины» на уровне культурного мифа (вплоть до того, что этому образу русский человек приписывает те собственные черты, которые сам положительно оценивает в себе при самоописании).

Для американских хипстеров, как и для битников, «чёрная культура» была символом раскрепощенности и гедонизма, выраженных в джазе, Неприязни здесь не наблюдалось, но и расовый барьер не нарушался.

Для тэдди бойз этот же образ был символом воплощённого в карийской музыке шика и дендизма, а также агрессивной раскованности рок-н-ролла. Это не мешало трениям с реальными выходцами из Вест-Индии и участию тэдов в межрасовых стычках в 1958 г. Субкультура модов, появившаяся около 1964 г. (ныне она переживает уже второй ренессанс), во многом строилась на копировании стиля и жаргона вестиндииских иммигрантов, с которыми моды были в приятельских отношениях, а музыкою модов стала смесь из соула, ска и рок-стеди. Ранние бритоголовые — это прямой аналог «руд бойз», которых они копировали, чтобы подчеркнуть своё рабочее происхождение (в противовес диктовавшим моду середины 60-х субкультурам среднего класса), независимость, умение за себя постоять и полный разрыв с викторианской традицией. После 1972. г. между «братскими субкультурами» произошёл раскол, перешедший сегодня в открытую вражду.

«Белый мятеж панков, — пишет британский культуролог, — …увидел в рэггей и апокалиптическом языке растафаризма дальнейшее подтверждение своего отрицания всего и вся. В Британии бунт белых и „Избавление“ чёрных открыли друг в друге доходящее до взаимного превращения сходство… Именно на этом союзе панка и рэггей в основном строилась кампания „Рок против расизма“».[586]

Известный музыковед отмечает, что «авангард панка был под сильнейшим влиянием музыкантов рэггей, т. к. рэггей предполагала совершенно иной способ существования в музыке. Она открыла вопросы пространства и времени, в которых музыкальная альтернатива — сама свобода этого выбора — вставала разительным контрастом бездумности рок-н-ролла: рэггей также подразумевала бездомность».[587] «Коллективный характер переживания в африканской музыке, её чувственность создают чувство общности. Поэтому для панков, стремившихся возродить рок как музыку тесного сообщества, моделью стала рэггей».[588]

Панк, ориентированный на то, чтобы как можно нагляднее показать тотальный разрыв со всеми без исключения ценностями европейской культуры, как можно скандальнее шокировать общественную нравственность безудержным кривляющимся нигилизмом, обнаружил в яростной афроцентричности рэггей-раста двойника, отрицающего весь без изъятия уклад европейской жизни: вожделенную дурную компанию. Собственно, несмотря на декларативную омерзительность панка в сравнении с идеалистически-поэтическим отрицанием повседневности неоромантически настроенными «детьми цветов» хиппи, как и у хиппи, это, хотя и на куда более примитивном уровне, не что иное, как утверждение позитивных ценностей через отрицание фальшивых. Просто «дети цветов» гипертрофировали позитивные ценности до небесной невероятности, а у панков «тоска по идеалу» обозначается намёком, лакунизируется, превращается в зияющую чёрную дыру («Нигилист идеализирует безобразное», — говорил Ф. Ницше, знавший толк в таких вопросах). Но это не разрушение всех человеческих ценностей, а лишь игра в разрушение, и в растафари панки увидели «партнёров по команде». Столь непохожий на «культуру растафари» панк стройся на обыгрывании её элементов: то как дразнилки для общественной морали, то как способа выразить собственную неприкаянность. «Используя термин из семиотики, — пишет Дик Хэбдидж, — можно сказать, что панк включает рэггей как „значащее отсутствие“, чёрную дыру, вокруг которой располагается панк».[589] В рэггей панк черпает выражение собственному чувству фрустрации и угнетённости. Панк-рок, как и панк-доб, не только содержит отголоски риторики растафари (в текстах панк-групп «Clash», «Slits», «Ruts», «Alternative TV»), но и в музыкальном отношении многое взял из ритмики рэггей, но в сильно ускоренном темпе и намеренно грязном, небрежном звучании. Некоторые музыковеды усматривают в панк-роке даже влияние минимализма, в частности, Дж. Кейджа, но это справедливо лишь для позднейшего «интеллектуального панка», а также для тех групп богемного авангарда, которые в панк-рок можно зачислить лишь ретроспективно, задним числом, как предшественников, довольно произвольно опуская хронологическую планку панка на десятилетие ранее его реального зарождения в 1976 г.: Игги Попа, «Бархатного подполья», «МС 5» и других (так, впрочем можно добраться до дадаистов и ранее). Так или иначе, реальные отцы панк-рока вряд ли слышали о Кейдже, но обожали рэггей. В последнее время появляются смешанные группы из панков и растаманов. но это уже «панкующие растаманы», утрирующие антураж растафари, особенно доведённые до неправдоподобной длины «дрэдлокс», совершенно в стиле панка подчёркивающие лишь «антицивилизационную» сторону растафари. Типичный пример — группа «Screaming Targets» (Великобритания).

Обобщая взаимодействие молодёжных субкультур, Д. Хэбдидж считает, что все их «белые» формы, а также их неотъемлемая часть — музыкальные стили, существуют лишь пока сохраняют будоражащую энергию отрицающего эпатажа. Эта энергия заимствуется через освоение элементов иной культуры — в противовес господствующей. В послевоенные годы этим «иным» почти всегда была «чёрная» субкультура. Как только заряд заимствованной энергии осваивается, её новизна теряет остроту, культура застывает в рутинных формах и утрачивает смысл как субкультура. Возникает потребность в новой субкультуре и новых музыкальных формах, взрывающих устоявшиеся структуры путем нового заимствования.[590]