Николай Сосновский - Культура растафари

• Название: Культура растафари
• Автор: Николай Сосновский
• Жанр: Культурология

Эта книга должна была выходить в Академии в 1992 году, а писалась начиная с 89-го, но случились катаклизмы: вначале в стране, и издательство развалилось, а затем и в моей жизни — и некоторое время было не до того. Потом была неоднократная возможность ее издать, но я не захотел — уже стало понятно, что текст надо как-то переделывать: писался он для академического издательства, поэтому и форма, и язык, и стандарты ученого повествования должны были тогда быть соблюдены; важные вещи, которые я видел или слышал сам, приходилось опускать ради мелочей, снабженных ссылками, т. к. предполагаемый читатель о расте ничего не знал и ему надо было в понятном для читательской аудитории Главной редакции восточной литературы формате рассказать о чем-то неизвестном и убедить, что это не мои собственные фантазии («…кому нужны африканские металлисты?» вопросил на Ученом совете один из ныне забытых теоретиков соцориентации в Африке). После того, как обрушился Занавес, появилась возможность ездить и общаться, покупать книги и периодику по растафари и рэггей, заниматься в Британской библиотеке и ходить в Центры культуры растафари в разных странах, когда стали доступны ресурсы Интернета, а в России раста стала популярной молодежной субкультурой, появились свои рэггей-клубы и рэггей-периодика, наконец, после того, как средний носитель гуманитарного образования перестал читать книги по африканистике и «занялся делом», а на досуге предпочитает легкую беллетристику, зато появился широкий слой образованной и умной молодежи, стремящейся расширить свой мир до общечеловеческого, выросшей в эпоху «world music» и «этнической моды», — после всего этого текст выглядит наивным и жалким. Но чтобы переписать его «для своих» и с использованием всех новых материалов (а они на порядок превосходят то, что с таким трудом удавалось доставать в те годы — хотя в московских библиотеках, как ни удивительно, удавалось найти почти все — это сейчас редкая книга попадает туда из-за границы) — для этого нужно море времени. Поэтому оставляю все как есть, надеясь на снисхождение и обещая написать вдогонку вторую часть — уже так, как могу и хотел бы написать сегодня…

---

Более отчётливо, чем в других срезах культуры, выявлена здесь и потребность в «мифе контркультуры» при опоре на «Образ Иного». Кроме того, и сами субкультуры, особенно контркультурного характера, являются необходимой составной частью любой культурной системы, выражая потребность в оттенении нормы альтернативными установками с использованием категории «Иного».

3. Этно-поп и мир планетарной культуры

Иной характер имеет использование образа «чёрной культуры» в конформистской коммерческой культуре. Надо оговориться, что между детищем контркультуры — рок-культурой — и порожденной шоу-бизнесом поп-культурой иногда, несмотря на очевидную и разительную разницу, очень трудно провести чёткую грань: вторая паразитирует на приёмах и стиле первой, копирует её и «осваивает», в неё втягиваются достигшие лавров и респектабельности бунтари, что означает скорее степень признания и профессионализма (не зря в российском подпольном роке, как, впрочем, и в британском панке, показным манифестом благонадёжности на предмет «непопсовости» стал декларативный непрофессионализм исполнения), нежели, как это обычно трактуется, «продажность» и склонность вчерашних проказников к компромиссу. К примеру, стоящие у истоков нынешнего «африканского бума» в поп-культуре Пол Саймон, выпустивший знаменитый альбом «Грэйсленд» с использованием южноафриканского стиля «мбаканга» при участии африканских музыкантов Хью Масекелы, Мириам Макебы, Джо Шабалалы, Рэя Фири, «Лэйдисмит Блэк Момбасо» и др. или же Пит Гэбриэль, часто выступающий совместно с сенегальским музыкантом Юсу Ндуром, давно уже перестали олицетворять контркультуру, но и к конформистам и чисто коммерческой музыке их тоже не отнесёшь. Куда «строже», чем на Западе, критерии принадлежности к «подлинной рок-культуре» действуют у нас в стране, практически перекрывая «подпольному року» выход на массовую аудиторию. Кстати, по крайне жёстким отечественным критериям к «полсе» пришлось бы отнести подавляющее большинство не только классики рока, начиная с «Битлз» и «Пинк Флойд», но и значительную долю западной «альтернативной музыки».

Однако в подавляющем большинстве популяризация «экзотики» носит всё же чисто коммерческий характер. Рэггей вошла в коммерческую культуру поп-музыки в основном в виде уже до того облегчённого «Lovers' Rock», по словам известного специализирующегося на рэггей музыкального критика Криса Мэя, отличающегося от рэггей столь же сильно, как Маргарет Тэтчер от Розы Люкембург.[597] «Поп-рэггей» начисто лишена растафаристского содержания и очень приглажена музыкально. В этом виде рэггей достаточно популярна: достаточно сказать, что в хит-параде самого авторитетного телеканала коммерческой поп-музыки Эм-Ти-Ви по итогам 1990 г. на первом и третьем месте оказались эстрадные модификации рэггей (соответственно Р. Палмер с группой UВ-40 и Дж. Саммервил). Примерно то же самое происходит с рэпом. Рэп перестал быть чисто чёрным стилем гетто. Тексты очистились от непременных для жанра ритуальных кощунств и скабрезностей, агрессивных выпадов и т. д. Чисто формальное отличие от «истинного» рэпа состоит в том, что для большей приятности рэп чередуется с поющимся припевом: в настоящем рэпе не поют.

На грани рок- и поп-культуры, как бы сняв несовместимость раста-рэггей и хип-хоп, в Великобритании в последние годы сформировался стиль «рэгамаффин» (ragamuffin), в своём названии отталкивающийся от созвучия слов «рэггей» и «оборвыш, замарашка» (в последнем случае, как и в вышеприведённых примерах, это слово утрачивает негативный оттенок). Музыкальным проводником стиля служит рэп, рэггей и ряд других «этнических» стилей, включая индо-пакистанскую музыку «бангра» и ряд стилей чисто африканского происхождения. Вся эта смесь имеет лёгкий налёт электро- и техно-попа, лишена угрюмой серьёзности и ксенофобии раста-рэггей и первоначального хип-хоп. «Шик» стиля построен на мешковатых (baggу — это слово в стиле рэгамаффин обозначает не только «стильный» свободный покрой одежды, но и её «растафаристскую» расцветку и многое другое — нечто вроде словца «крутой» в отечественном подростковом жаргоне) одеждах, кроссовках, сдобрено всё это деталями антуража из целого ряда «расовых» стилей. Стиль «рэгамаффин» — явно неустойчивый компромисс между «попсовой» и контркультурной тенденцией, который должен, как это уже случилось со всеми подобными стилями, вскоре распасться на два различных.

В последние годы в массовой культуре Запада вызвала бум эклектическая смесь западной поп-музыки с фольклором стран «Третьего мира» в оригинальном, почти не искажённом исполнении, часто с привлечением традиционных музыкантов. Это направление получило название «этно-поп», а также «World Beat», или «World Music». На этно-попе специализируется целый ряд студий грамзаписи. Самые известные ия них — «Cobalt», «Triple Earth», «Shanachle», «Earthworks», «Real World». В 1990 г. большой успех достался группе традиционных музыкантов из ЮАР «Mahlatini and the Mahotela Queens» — это яркое шоу в стиле «тауншип джайв» (группа также сотрудничает с известной авангардной группой «Искусство шума»), зимбабвийской группе «Бунду Бойз», «королям» нигерийского стиля джуджу Санни Адэ и Шайна Петерсу, нигерийскому певцу Фела Аникулапокути, камерунскому саксофонисту Mану Дибанго, антильской группе «Кассав'» и смешанной группе из ЮАР «Савука» во главе с «белым зулусом» Джимми Клэггом (кстати, антропологом по образованию), малийцу Мали Канте, группе австралийских аборигенов «Йото Инди». Собственно, традиционных африканских музыкантов либо артистов местных стилей городской поп-музыки, неожиданно ставших звёздами мировой поп-музыки, можно перечислять бесконечно. Интерес к традиционным стилям не ограничивается африканской и антильской музыкой. Из азиатских исполнителей популярны певица Наджима, исполняющая на урду джазовую версию традиционных любовных песен в стиле «хазал», «мистический суфий» пакистанец Нусрат Фатех Али-хан, певица в стиле «бангра» Бинду. Причудливой смесью африканских, японских, славянских, арабских и гавайских элементов являются композиции японского музыканта Р. Сакамото. Из представителей славянской музыки самые популярные — женское трио «Булгарка». «Этно-поп» ныне входит отдельной категорией в большинство хит-парадов, транслируется по множеству специальных музыкальных программ. Программа «Афропоп», например, охватывает в США 130 радиостанций по стране.[598]

Успех этно-попа в последние годы ошеломителен. По словам одного из ведущих продюссеров этно-попа М. Мейсонье, мир переживает золотой век экзотического фольклора и «этнической музыки».[599] Этнический стиль затронул также дизайн, модную одежду и т. д. Как считает известный модельер афро-американка Джанува Моджа. ближайшее десятилетие станет «золотым веком чёрного искусства».[600] Именно так было названо и основанное в ноябре 1989 г. движение GАВА (Golden Age of Black Art, занимающееся культурными, политическими и философскими аспектами этого ожидаемого расцвета. В марте 1991 г. в Гарвардском универсиете состоялась всемирная конференция этого движения.

В чём причина стремительного вторжения неевропейского фольклора в поп-культуру?

Согласно распространённому среди западных культурологов упрощенному представлению, культура Нового времени условно делится на три этапа: — классовая культура (XVII–XIX вв.), характеризующаяся делением на рабочих и хозяев, определявшим чувство культурной идентичности. Этому периоду свойственно деление на элитарную и народную культуру; — массовая культура (с нач. XX в.), связанная с потребностями серийного индустриального конвейерного производства и унификации рабочей силы и вкусов потребительского рынка, в нивелировке классовых, этнических, региональных и индивидуальных культурных особенностей; — постмодернистская культура (с 60-х гг.), связанная с переходом к «информационному обществу» и превращением культуры в непосредственную производительную силу и одновременно — в продукт и товар. Это общество. в котором социальная идентификация формируется через производство культурных образцов и образов, навязывание которых происходит не путём принудительной гомогенизации культуры, но наоборот — путём стимуляции разнообразия л тиражирования множества персональных реальностей на любой вкус, на деле иллюзорных и ложащихся поверхностным слоем многоцветной пены на прочный унифицированный монолит гомогенности, достигнутой на предыдущем этапе.

Производство иллюзорных идентичностей, предлагаемых сегодня массовой культурой на любой вкус с использованием бесчисленных экзотических и исторических, а также фантастических образов и реальностей, создаёт впечатление того, что расовые, культурные и другие различия отныне не только не подавляются, но напротив — переживают расцвет, поощряются господствующей культурой. Промышленное производство бесчисленных культурных идентичностей в эпоху компьютерного искусства и персональных аудиовизуальных средств, а также готовности рынка откликнуться на потребности любой субкультуры, творящей сколь угодно причудливый и далёкий от реальности иллюзорный мир для «своего круга» превращает жизнь в игру (что, впрочем, согласно Й. Хёйзинге, ей присуще изначально), — всё это ведёт к потере различения между «образами» и «реальной жизнью». Но для этого производства требуются многочисленные образцы экзотической реальности, которые массовая культура и черпает в третьем мире, а также в самых экстравагантных на взгляд жителей развитых стран субкультурах прошлого и настоящего.