Фаддей Зелинский - Софокл и его трагедийное творчество. Научно-популярные статьи

• Название: Софокл и его трагедийное творчество. Научно-популярные статьи
• Автор: Фаддей Зелинский
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2017
• ISBN: 978-5-906910-33-2

Настоящая книга включает историко-критический очерк «Софокл и героическая трагедия», а также подробный анализ каждой из семи сохраненных трагедий великого древнегреческого поэта («Царь Эдип», «Эдип в Колоне», «Антигона», «Аянт», «Филоктет», «Электра», «Трахинянки»). Все статьи входили в издание: Софокл. Драмы. Перевод со введениями и вступительным очерком Ф. Зелинского, тт. 1–3: М., М. и С. Сабашниковы, 1914–1915 и с тех пор на русском языке не издавались.

---

Но, конечно, не с этих «сцен виновности» могла начинаться трагедия: чем важнее было то, что поэт предполагает совершившимся до начала действия, тем необходимее было поставить нас об этом в известность. Другими словами: тем нужнее была тщательная экспозиция драмы.

И тут поэт, насколько мы можем судить, сразу вступил на правильный путь – на путь драматической экспозиции. Ради нее он прибавил к драме пролог; но его пролог – органическая часть самой драмы, а не внешним образом к ней прилаженный эпический рассказ «прологиста», как у Еврипида. И что особенно важно: Софокл не воспользовался услугами безличного «конфидента», которого позднее ввела французская классическая драма. Антигона и Исмена, Одиссей и Афина, Одиссей и Неоптолем, Эдип и Креонт, Эдип и Антигона – вот те лица, между которыми разыгрывается предварительная драма пролога – та драма, которая вводит нас в настоящую драму, имеющую начаться после вступления хора.

Одна оговорка тут, впрочем, необходима. Ведь поэт черпал свои сюжеты из сокровищницы мифов, прекрасно известной его зрителям: нужна ли была при этих условиях особенно тщательная экспозиция? По-нашему, да; поэт «Орлеанской девы» должен нам ясно экспонировать трудное положение оттесненного за Луару французского короля, совсем не считаясь с тем, много или мало у нас осталось в голове от гимназического курса средней истории, – что он и делает со свойственным ему мастерством. В древности, по-видимому, к этому пункту относились не так строго. И действительно, соблазн был велик: стоит ли при органической трудности драматической экспозиции придумывать разные ухищрения, чтобы косвенным образом сообщать зрителям вещи, и так им уже известные?

Поддался ли Софокл этому соблазну? Один раз – да; но так как это случилось в самой ранней из сохраненных трагедий, в «Антигоне», то мы можем поставить это упущение в счет постепенному развитию его экспозиционной техники. Креонт ради блага государства пожертвовал своим сыном Мегареем; Антигона – невеста его второго сына Гемона. Оба обстоятельства – первостепенной важности для характеристики обоих героев, оба предполагаются известными в дальнейшей драме – и всё же они не экспонируются. Это – несомненные упущения, не только с нашей точки зрения, но и с той, которой позднее держался сам поэт.

Замечательно, что экспозиция касается и таких обстоятельств, которые, по-нашему, было бы благодарнее до поры до времени зрителям не сообщать; таков план интриги Ореста в «Электре» или интриги Одиссея в «Филоктете». Античная трагедия в принципе зрителям сюрпризов не делает – кроме тех случаев, когда это необходимо. В «Трахинянках» мы не подготовлены к укрывательству обоих вестников: известие об измене Геракла поражает нас одновременно с Деянирой; в «Смерти Одиссея» никто не предполагает в нищем страннике героя – пока Евриклея не узнает его в сцене омовения. Это потому, что поэт не мог нас там перенести на выгон или здесь – дать одинокому скитальцу «конфидента». Еврипид, вероятно, не постеснялся бы: он вывел бы в роли «прологиста» богинь – там Афродиту, здесь Афину, – которые в эпической экспозиции и рассказали бы публике обо всем. Но при требовании драматической экспозиции это было невозможно.

* * *

Только что было указано на «органическую трудность» драматической экспозиции; полезно будет объяснить, в чем она состоит.

Всякая сцена, всякая реплика в драме должна быть оправдана с двойной точки зрения: и с психологической (у древних – πιϑανόν) и с драматургической (oἰκoνoμία). Это значит: она должна естественно вытекать из характера действующих лиц и из обстановки, в которой они находятся, но она должна в то же время двигать действие вперед, не задерживая и не отвлекая его и не внося в его развитие скачков. В экспозиции приходится иметь дело с первой опасностью. Она преследует собственно драматургическую цель – сообщить зрителю то, что он должен знать. Затруднение в том, чтобы сделать это естественным и незаметным образом, не выказывая наружу драматургической цели. С этой точки зрения, например, Вольтер находил психологически невероятной (по-античному, «неубедительной» – ἀπίϑανoν) экспозицию «Царя Эдипа»: Эдип спрашивает Креонта об обстоятельствах смерти Лаия, которые давно должны быть ему известны. Тут, однако, оправдание поэта заключается в этом «давно»: что мне давно стало известным, то мне не грешно и забыть – особенно если окружающие меня вовсе не заинтересованы в том, чтобы я его помнил.

Вообще поэту легче всего избежать указанной трудности, давая экспоненту неосведомленного собеседника: Антигоне – Исмену, Афине – Одиссея, Оресту – Талфибия, Креонту – Эдипа, Одиссею – Неоптолема. Иногда бывала уместной молитва – в «Эдипе Колонском», в «Ларисейцах»; родственным молитве приемом было грустное раздумье – Деяниры в «Трахинянках», Прокны в «Терее», оба раза в присутствии няни, которой, однако, конфиденткой назвать нельзя, так как она и сама знала то, о чем тосковала героиня.

В дальнейшем ходе действия опасность пренебрежения психологическим интересом в угоду драматургическому более всего чувствовалась при мотивировании появления действующих лиц – и главным образом тех, которые предполагаются живущими во дворце. В силу условий афинской сцены, действие всегда происходит под открытым небом и чаще всего перед дворцом или тем, что ему соответствует; для трагедии-кантаты это было безразлично, но для трагедии-драмы получились серьезные неудобства. Вот в их-то преодолении и сказалась изобретательность поэта. Возьмем для примера «Царя Эдипа». Первое появление героя естественно мотивируется гикесией детей у царских жертвенников; его объяснение с Креонтом (там же) – его благородным увлечением. В первом действии он выходит к хору для прочтения ему своего манифеста; за ним следует его беседа со старцами, за которой его застает явившийся по его зову Тиресий. Второе начинается с прихода Креонта; что он, прежде чем объясниться с зятем, расспрашивает о происшедшем его старых советников, в этом никакой натяжки нет; но почему к ним выходит Эдип? Мотивировки нет, да она и не нужна: если у Эдипа и был повод выйти из дому, он должен был забыть о нем при виде мнимого врага. К спорящим выходит Иокаста – понятно, так как она хочет их примирить; затем она уводит мужа во дворец. Третье действие потому происходит на площадке перед дворцом, что туда вышла Иокаста, чтобы помолиться Аполлону; мотивировка превосходная, тем более что ею достигается еще другая драматургическая цель – перипетия; но о ней речь впереди. За молитвой ее застает Евфорб; узнав его весть, она посылает за Эдипом… Вот тут можно придраться: не проще ли было бы ввести Евфорба к нему? Можно; да стоит ли? И то и другое было возможно; во всяком случае, мы тут ничего неестественного не чувствуем. Отныне же все ясно и необходимо, вплоть до последнего появления ослепленного Эдипа.

Это – только пример; не буду досаждать читателю таким же разбором остальных трагедий Софокла, перейду прямо к тем сценам, которые представляют серьезное затруднение при исполнении античных трагедий; это – сцены в сенях. Их в сохраненных трагедиях две: конец «Электры» и сцена отчаяния Аянта («Аянт-биченосец»). Клитемнестра убита во дворце, мы это знаем; и все же предсмертный разговор Эгисфа с Орестом происходит у ее трупа. Аянт произвел резню в своей палатке, и все же он беседует с товарищами и с малюткой-сыном, окруженный трофеями своей жалкой битвы. Как это объяснить? Нам говорят о какой-то машине, именуемой ἐγκύκλημα, — помосте на колесах, по-видимому, – посредством которой делалась видимой внутренняя часть дома. Как себе ее представить, этого мы не знаем, да и относится этот вопрос к сценической археологии. Мы набрели на него случайно; возвращаемся к конфликту психологического начала с драматургическим.

Не менее серьезна была и противоположная опасность – пренебречь драматургией в угоду психологии. Сюда относится особенно одна ошибка, удачно подмеченная уже древними критиками и названная ими диссологией. У Гомера она очень принята и вполне идет к тому «эпическому раздолью», которое так для него характерно. Агамемнон снаряжает послов примирения к Ахиллу, подробно перечисляя им те дары, которые он предлагает разгневанному витязю. Одиссей отправляется к нему и в своей примирительной речи опять-таки подробно их перечисляет в тех же словах: мы о них уже знаем, да ведь Ахилл-то не знал. Вот это-то и есть диссология (буквально двоеречие). В трагедии, повторяю, она уже в древние времена признавалась ошибкой и поэты ее избегали. Не всегда это удавалось. Евфорб приходит к Иокасте и приносит ей весть о смерти Полиба; она радостно посылает за Эдипом, и Евфорб ему вторично рассказывает о том же. Да, конечно; но для Иокасты Полиб был чужим человеком, для Эдипа он – отец; именно этот привнесенный элемент сердечного участия отличает вторую сцену от первой, отличает до того, что мы и не чувствуем повторения. Дружинник Тевкра приносит товарищам Аянта весть об опасности, угрожающей герою, если он в этот день отлучится; узнав о ней из его обстоятельного рассказа, они посылают за Текмессой. Необходимо и ей рассказать о том же; диссологии не избежать. Привнесенного элемента здесь тоже нет: и хор, и Текмесса одинаково любят Аянта. Поэт сделал что мог, сократив до пределов возможного второй рассказ.