» » » » Фаддей Зелинский - Софокл и его трагедийное творчество. Научно-популярные статьи


Авторские права

Фаддей Зелинский - Софокл и его трагедийное творчество. Научно-популярные статьи

Здесь можно скачать бесплатно "Фаддей Зелинский - Софокл и его трагедийное творчество. Научно-популярные статьи" в формате fb2, epub, txt, doc, pdf. Жанр: Прочая научная литература, издательство ЛитагентАлетейя316cf838-677c-11e5-a1d6-0025905a069a, год 2017. Так же Вы можете читать книгу онлайн без регистрации и SMS на сайте LibFox.Ru (ЛибФокс) или прочесть описание и ознакомиться с отзывами.
Фаддей Зелинский - Софокл и его трагедийное творчество. Научно-популярные статьи
Рейтинг:
Название:
Софокл и его трагедийное творчество. Научно-популярные статьи
Издательство:
неизвестно
Год:
2017
ISBN:
978-5-906910-33-2
Скачать:

99Пожалуйста дождитесь своей очереди, идёт подготовка вашей ссылки для скачивания...

Скачивание начинается... Если скачивание не началось автоматически, пожалуйста нажмите на эту ссылку.

Вы автор?
Жалоба
Все книги на сайте размещаются его пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваша книга была опубликована без Вашего на то согласия.
Напишите нам, и мы в срочном порядке примем меры.

Как получить книгу?
Оплатили, но не знаете что делать дальше? Инструкция.

Описание книги "Софокл и его трагедийное творчество. Научно-популярные статьи"

Описание и краткое содержание "Софокл и его трагедийное творчество. Научно-популярные статьи" читать бесплатно онлайн.



Настоящая книга включает историко-критический очерк «Софокл и героическая трагедия», а также подробный анализ каждой из семи сохраненных трагедий великого древнегреческого поэта («Царь Эдип», «Эдип в Колоне», «Антигона», «Аянт», «Филоктет», «Электра», «Трахинянки»). Все статьи входили в издание: Софокл. Драмы. Перевод со введениями и вступительным очерком Ф. Зелинского, тт. 1–3: М., М. и С. Сабашниковы, 1914–1915 и с тех пор на русском языке не издавались.






Вторая форма – та, которую знаем и практикуем мы: стих просто делится на две части, причем первая образует конец речи одного собеседника, а вторая – начало речи следующего. Это, собственно, не форма, а отсутствие формы – упразднение старинного правила, чтобы каждая реплика кончалась в конце стиха. А потому ни особого термина, ни особого характера у этой формы нет; встречается она только в позднейших трагедиях.

* * *

Таковы элементы диалогической ткани в трагедии Софокла. Я не скажу чтобы она сплошь состояла из речей разных типов с интерлоквиями хора, стихомифий и антилаб; за вычетом их все-таки останется обмен действующих лиц краткими репликами в несколько стихов каждая, иногда с соблюдением симметрии, иногда нет, – «вольные реплики», как мы их называем. Но они гораздо менее бросаются в глаза, чем те строгие формы, которые у нас получились при анализе драматического диалога.

Анализ драматического диалога! Не правда ли, как это звучит странно? Был ли бы он возможен у А. Толстого или даже у Шекспира? Нет, конечно; никаких «элементов диалогической ткани» вроде охарактеризованных выше мы у них не найдем. Здесь – полная свобода; там – соблюдение традиционных форм. Что лучше?

Прежде всего устраним мнение, будто мы имеем у Софокла или его сподвижников несовершенство, недоразвитость поэтической техники; его опровержением служит опять-таки современная Софоклу комедия, диалог которой в смысле технической свободы ничуть не уступает нашему. Софокл мог смело повести и свой диалог по тому же пути; если он этого не сделал, то, очевидно, не потому, что не мог, а потому, что не хотел.

Но почему же он не хотел? Потому, думается мне, что он дорожил этими формулами, которые в силу традиции сроднились с самой сущностью героической трагедии; по той же причине, другими словами, по какой и Бетховен дорожил в своих симфониях правильным чередованием сонатной формы, песенной, скерцо и рондо, а в первой – столь же правильным чередованием главных, побочных и заключительных тем. Современные композиторы отошли от этой строгости; будем мы и здесь спрашивать: что лучше?

Конечно, было бы самообольщением скрывать от себя, что иногда форме приносится в жертву драматизм содержания. О «ненужных вопросах» была уже речь раньше; имеются и другие длинноты, вызванные стремлением соблюсти форму. Так («Царь Эдип»), на слова корифея:

Послал нам Феб мудреную загадку —
Он разрешить ее способней всех, —

Эдип отвечает:

Сказал ты правду, но заставить бога
Никто не властен из живых людей.

Тонкий драматург Гофмансталь в своей переделке «Царя Эдипа» заменяет это двустишие тремя словами: «wer zwingt die Götter?» Содержание от этого не потеряло, энергия выиграла. Конечно; но симметрия требовала здесь у Софокла двустишия, – а стиль героической трагедии требовал симметрии.

§ 4. Фабула: трагическая вина, экспозиция, перипетия, катастрофа, развязка; чудеса, оракулы

В предыдущих параграфах мы разобрали драматические формы – как хорические, так и диалогические, – имевшиеся в распоряжении Софокла при драматизации облюбованных им эпических сюжетов. Теперь на очереди вопрос о том, как он в эти формы перелил свой сюжет. И тут первым делом придется поговорить о так называемой фабуле его трагедии.

Возьмем и здесь точкой исхода Эсхила. Он построил свою драму на трилогическом принципе: отдельная трагедия не была законченной драмой, таковая получалась лишь из соединения трех трагедий одной и той же трилогии. Читателю нет надобности довольствоваться в видах иллюстрации одной только случайно сохранившейся «Орестеей»: в последующих статьях нашей книги разобран целый ряд трилогий Эсхила – «Аянтида», «Филоктетида», «Фиваида», «Аргиада», – из коих, раз идет речь только о фабуле, он получит достаточно полное представление о том, что такое трилогический принцип Эсхила.

И вот с этим-то трилогическим принципом Софокл порвал: он определил, чтобы отныне каждая трагедия была законченной драмой. Трилогии этим упразднены не были – порядка драматических состязаний нельзя было изменить. Но это были трилогии чисто формальные, внешнее сопоставление трех законченных трагедий, не связанных между собой единством фабулы.

Спрашивается: сразу ли порвал? Нам говорят, что в первом периоде своей деятельности – в «кимоновском», как мы его называем, – он находился под влиянием своего предшественника; правда, это сообщение имеет в виду его язык, о котором мы здесь не распространяемся, но эта стилистическая зависимость предрасполагает к тому, чтобы признать и композиционную. И действительно, филолог средины XIX в. Ад. Шёлль (Schöll) попытался установить целый ряд Софокловых «трилогий» в эсхиловском смысле этого слова. Остерегаясь всяких увлечений, мы все-таки, полагаю я, должны признать две почти несомненных трилогии в этом роде – «Фиестею» и «Персеиду», из коих первая была эсхиловской также по замыслу, проводя на судьбе обоих нечестивых братьев, Атрея и Фиеста, учение поэта-жреца об Аласторе, о детородной силе греха. Но, с другой стороны, мы знаем, что первой вообще трагедией, с которой поэт-ученик победоносно сразился со своим учителем, был «Триптолем», а эту драму, очень эсхиловскую по духу и форме, очень трудно представить себе частью трилогии. Итак, довод против довода; придется оставить вопрос открытым.

Но раньше или позже оставил Софокл пути своего предшественника, – несомненно, что этот шаг был им сделан: трагедия, как мы ее понимаем, трагедия-одиночка, была создана Софоклом. Представим себе последствия этой реформы – и лучше всего на примере.

Эсхил написал «Орестею» – трилогию, в которой первая трагедия («Агамемнон») имела содержанием убийство Агамемнона его женой Клитемнестрой, вторая («Хоэфоры») – месть за убитого его сына Ореста, третья («Евмениды») – суд над мстителем-матереубийцей. Явилось затем и у Софокла желание обработать ту же тему, но, согласно его новому принципу, в рамках одной только трагедии. Что было ему делать? Сжать содержание всех трех эсхиловских трагедий в одну? Так мог бы поступить новейший поэт; ведь мог же Шекспир в одной и той же трагедии представить и цареубийство Макбета, и постигшую его кару. Но не забудем, что размер античной трагедии был более чем вдвое меньше против шекспировской. Конечно, Софокл несколько увеличил объем диалогической массы, введя третьего актера и соответственно уменьшив объем хорических песен; но со всем тем простору было слишком мало. К тому же надо было соблюсти единство времени, хотя бы в угоду хору, который от начала до конца оставался тем же.

Нет; содержание Софокловой трагедии – я говорю, конечно, об «Электре» – соответствует не всей эсхиловской трилогии, а только ее средней части – «Хоэфорам». Это – то же самое, как если бы Шекспир начал своего «Макбета» с третьего или четвертого акта, т. е. представил бы нам только кару героя, но не его вину, предполагая последнюю уже совершившейся. Другими словами – реформа Софокла имела для него тот непосредственный результат, что трагическая вина была вынесена за пределы действия, будучи допущена еще до его начала. И это везде. Безумная резня Аянта, запрет Креонта, измена Геракла, отце убийство и кровосмешение Эдипа, предательское оставление Филоктета: все это – уже совершившиеся факты в ту минуту, когда действие соответственных трагедий начинается. А раз среди сохранившихся трагедий исключений нет, то нельзя его допустить и для пропавших. Братоубийство Медеи («Скифы»), святотатство Аянта Локрийского, надменный вызов Ниобеи, насилие Терея над Филомелой – везде трагическая вина должна быть предположена до начала действия.

«Трагическая вина»! Да разве можно пользоваться столь устаревшим понятием? Можно… теперь уже можно. За творческим периодом в теории поэзии наступил период критики, а теперь очередь за критикой критики. Но, конечно, надо знать, что под словом разумеется. Мы не признаем за Эдипом нравственной вины; «трагическая вина» – понятие эстетическое, а не этическое. Это нужно твердо помнить.

Спрашивается, однако, не допустил ли поэт серьезного изъяна тем, что вынес вину за пределы драмы, оставляя в ней одну только кару; ведь в равновесии той и другой и заключается примиряющее действие трагедии. Нет: поэт сделал что мог, и сделал это превосходно. Он удалил трагическую вину, но оставил трагическую виновность. Вот для чего – чтобы вернуться к нашему примеру – ему понадобилась сцена между Клитемнестрой и Электрой, которой у Эсхила нет; действия она вперед не движет, ее назначение – представить нам царицу виновной: защищая свое мужеубийство, она как бы вновь совершает его перед нашими глазами. То же самое относится и к Аянту в сценах с товарищами, и к Одиссею в прологе «Филоктета», и к Креонту в сцене манифеста; исключение составляют только «Трахинянки». Правда, трагическая виновность Геракла действует на нас отраженным светом в страданиях Деяниры; но все же ясность трагедии страдает от отсутствия Геракла в первой ее половине и от того, что он так и уносит с собою тайну любви к Иоле. «Алкмеон», вероятно, показал бы нам, как в схожей обстановке выигрывает действие от присутствия виновного. «Терей» не в счет; здесь вина героя слишком отвратительна, извинения ей и быть не может.


На Facebook В Твиттере В Instagram В Одноклассниках Мы Вконтакте
Подписывайтесь на наши страницы в социальных сетях.
Будьте в курсе последних книжных новинок, комментируйте, обсуждайте. Мы ждём Вас!

Похожие книги на "Софокл и его трагедийное творчество. Научно-популярные статьи"

Книги похожие на "Софокл и его трагедийное творчество. Научно-популярные статьи" читать онлайн или скачать бесплатно полные версии.


Понравилась книга? Оставьте Ваш комментарий, поделитесь впечатлениями или расскажите друзьям

Все книги автора Фаддей Зелинский

Фаддей Зелинский - все книги автора в одном месте на сайте онлайн библиотеки LibFox.

Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь.
Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо войти на сайт под своим именем.

Отзывы о "Фаддей Зелинский - Софокл и его трагедийное творчество. Научно-популярные статьи"

Отзывы читателей о книге "Софокл и его трагедийное творчество. Научно-популярные статьи", комментарии и мнения людей о произведении.

А что Вы думаете о книге? Оставьте Ваш отзыв.