Фаддей Зелинский - Софокл и его трагедийное творчество. Научно-популярные статьи

• Название: Софокл и его трагедийное творчество. Научно-популярные статьи
• Автор: Фаддей Зелинский
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2017
• ISBN: 978-5-906910-33-2

Настоящая книга включает историко-критический очерк «Софокл и героическая трагедия», а также подробный анализ каждой из семи сохраненных трагедий великого древнегреческого поэта («Царь Эдип», «Эдип в Колоне», «Антигона», «Аянт», «Филоктет», «Электра», «Трахинянки»). Все статьи входили в издание: Софокл. Драмы. Перевод со введениями и вступительным очерком Ф. Зелинского, тт. 1–3: М., М. и С. Сабашниковы, 1914–1915 и с тех пор на русском языке не издавались.

---

Прежде чем покончить с речью, следует указать на один ее элемент, который немало смущал современных критиков поэта, – именно на ее заключительный аккорд. К такому стремится каждая речь; где мы его не имеем – как, например, в молитве Эдипа («Эдип Колонский») – там она кажется нам не законченной, а оборванной.

Но у Софокла мы замечаем стремление – притом более, чем у его сподвижников, – давать этому заключительному аккорду форму изречения общего характера, сентенции, гномы. Эти гномы бывают у него часто оригинальны и глубокомысленны; еще чаще они, выражая известную мысль, дают ее однако в меткой, эпиграмматической форме; но иногда за ними ни того ни другого достоинства признать нельзя. Вот эти-то случаи и смущали критиков, подсказывая им знаменитую панацею – объявить то, что им не нравилось, подложным. Ныне от этого приема справедливо отказались: применять его пришлось бы слишком часто. Не будем же слишком требовательны и признаем за поэтом право пользоваться гномой просто – повторяя наше сравнение – как заключительным аккордом. Никто ведь не судит об оригинальности композитора по последним тактам его симфонии.

Но гнома – раз о ней поднят вопрос – не ограничивается эпилогом речи: она встречается и в ней самой, и в стихомифии, и в хорических песнях, – одним словом, везде. Она так же характерна для древней драмы, как ее отсутствие – для новейшей… Действительно, наша публика не любит гномы; она вообще не любит, когда со сцены говорят «умные вещи», а почему не любит – об этом ее лучше не спрашивать: ответ получился бы или неискренний, или очень для нее нелестный. Но вернемся к античной публике – к той, которая на вопрос:

Отвечай мне, за что восхвалять мы должны
          И великими ставить поэтов? —

дала ответ (Аристофан, «Лягушки»):

За изящество духа, за умную речь
          И за то, что к добру направляют
Они души сограждан…

Этот ответ лучше всего нам покажет, почему гнома была так популярна в эпоху античной трагедии.

Но гнома бывает двух родов: догматическая и агонистическая. Догматическая гнома выражает собою мнение самого поэта; внедренная в души слушателей, которыми она вследствие своей меткой формы легко запоминается, она составит часть того знания, которое их «направит к добру». Агонистическая гнома характеризует только действующих лиц как таковых и может быть злодейской, если они злодеи. Так вот следует помнить: агонистических гном у Софокла не бывает; в этом его сходство с Эсхилом и его несходство с Еврипидом. Последний разрешает себе также и агонистические гномы: «Коль кривде быть – я к ней за власть прибегну», – говорит Этеокл; «В чем грех, коль я его не сознаю?» – говорит Макарей. Этеокл, Макарей – да, конечно; но это забывается, а в памяти остается… «сказал Еврипид», который и становится авторитетом и для оправдания кривды, и для нравственного индивидуализма. Вот почему агонистическая гнома, с точки зрения учителя народа, – опасное орудие; вот почему Софокл ее избегает. Его злодеи достаточно характеризуются тем, что они говорят в субъективной форме; общая окраска – своего рода чекан, освящающий личное мнение и запечатлевающий его государственной печатью. Это не значит, чтобы представители несимпатичных поэту принципов вовсе не выражались в гномической форме; напротив, они делают это очень часто. Но в этих случаях сами гномы безукоризненны, неодобрительным является только их применение. Агамемнон, Менелай запрещают хоронить Аянта; это очень дурно. Но они ссылаются при этом на необходимость воинской дисциплины, на спасительность страха и стыда, на вред бесчинств; недаром хор говорит одному из них:

Бесчинство в мудрых ты словах караешь,
А сам бесчинствуешь над мертвым, царь!

* * *

Второй основной частью диалога была издревле стихомифия. Рассказ вестника давал корифею повод ставить ему вопросы, на которые тот отвечал; при любви старинной драмы к симметрии ответ своими размерами соответствовал вопросу, заполняя подобно ему один стих. Так стих следовал за стихом при чередовании собеседников на протяжении двадцати, тридцати стихов и более; затем – нарушение симметрии двустишием или трехстишием, затем – конец самой стихомифии, после чего следовала хорическая песнь. Так поставленная между речью и стасимом стихомифия с ее естественно возбужденным характером была подобающим переходом от эпического спокойствия первой к лиризму второй.

Это значение стихомифии сохранилось и у Софокла. Прошу сравнить для примера обе стихомифии Электры с Хрисофемидой или ее же стихомифию с Орестом в «Электре». Чем-то старинно-торжественным веет от них: они составляют прерывистую кайму вестнических и других речей, которую можно уподобить симметрическим зигзагообразным складкам в драпировках архаических статуй.

Как видно из сказанного, стихомифия представляет собою зародыш драматизма в диалоге, подобно тому как речь была его эпическим пережитком. Поэтому эпическая стихомифия с первого взгляда должна показаться несообразностью. Тем не менее мы встречаем ее уже у Эсхила; сравните ради примера рассказ о сне Клитемнестры в «Хоэфорах», здесь рассказчицей выступает Электра; она рассказывает все, но каждая подробность связного рассказа вызвана вопросом Ореста. Так что мы все-таки имеем чередование обоих собеседников.

Еврипид последовал в этом отношении примеру законодателя, но Софокл – нет; здесь сказалось чутье поэта-художника. Только одну свободу перенял он у своего предшественника – свободу «ненужного вопроса». А именно: если для того, что имеет сказать собеседник, одного стиха мало, то поэт дает ему два. Но – для соблюдения симметрии – прерывает их стихом-вопросом другого собеседника. Так, в «Эдипе Колонском» старший селянин учит Эдипа, как ему приносить возлияния Эриниям:

Эдип. Из тех же чаш, что указал ты, лить мне?
Селянин. Да, три струи. Но третью чашу всю…
Эдип. Я чем наполнить должен? Всё скажи!
Селянин. Водой и медом, а вина не лей.

Второй вопрос Эдипа по содержанию не нужен; он нужен только для того, чтобы могла быть выдержана стихомифия. Такова строгость стиля.

Разновидностью стихомифии является дистихомифия, интересный пример которой представляет спор Эдипа с Тиресием в «Царе Эдипе»; о ней, после сказанного о стихомифии, распространяться нечего.

* * *

Однако, заимствовав у своего предшественника стихомифию с сохранением за ней ее органического драматического характера, Софокл сделал еще дальнейший шаг к оживлению диалога. Эсхил безусловно не допускает деления одного и того же стиха между двумя собеседниками; Софокл и его ввел, причем в двух формах и в два приема. Все же он сделал это не сразу: древнейшая из сохранившихся трагедий, «Антигона», его не знает вовсе; она в этом отношении выдержана в эсхиловском духе. Начиная с «Трахинянок» оно начинает встречаться, но все же не очень часто.

Первая форма – форма так называемых антилаб (ἀντιλαβαί). Разговор или спор стихомифии оживляется все более и более, собеседники обмениваются уже не стихами, а полустишиями – они вдвоем как бы «ухватываются» (ἀντιλαμβάνoνται – отсюда термин) за один и тот же стих. Понятно, что эта форма диалога – выражение крайнего аффекта: негодования Аянта («Аянт-биченосец»), тревоги мнимого купца («Филоктет»), радости Электры и Ореста («Электра»), гнева Эдипа и Креонта, отчаяния Эдипа («Царь Эдип»), его же радости в свидании с Исменой («Эдип Колонский»). И именно вследствие своего крайне патетического характера эти антилабы и не часто встречаются, и не обнимают большого числа стихов.

Вторая форма – та, которую знаем и практикуем мы: стих просто делится на две части, причем первая образует конец речи одного собеседника, а вторая – начало речи следующего. Это, собственно, не форма, а отсутствие формы – упразднение старинного правила, чтобы каждая реплика кончалась в конце стиха. А потому ни особого термина, ни особого характера у этой формы нет; встречается она только в позднейших трагедиях.

* * *

Таковы элементы диалогической ткани в трагедии Софокла. Я не скажу чтобы она сплошь состояла из речей разных типов с интерлоквиями хора, стихомифий и антилаб; за вычетом их все-таки останется обмен действующих лиц краткими репликами в несколько стихов каждая, иногда с соблюдением симметрии, иногда нет, – «вольные реплики», как мы их называем. Но они гораздо менее бросаются в глаза, чем те строгие формы, которые у нас получились при анализе драматического диалога.

Анализ драматического диалога! Не правда ли, как это звучит странно? Был ли бы он возможен у А. Толстого или даже у Шекспира? Нет, конечно; никаких «элементов диалогической ткани» вроде охарактеризованных выше мы у них не найдем. Здесь – полная свобода; там – соблюдение традиционных форм. Что лучше?